一樣死於窮困。單四嫂子的兒子，與其說被病魔吃掉，無寧說被一個無愛的人間所吃。革命者夏瑜死後，他的血被做成人血饅頭。正如《即小見大》的一篇短文所說的，“凡有犧牲在祭壇前瀝血之後，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了。”阿Q是死於槍斃的，這個流浪漢，至死也不知道自己是如何死法，而看客卻嫌槍斃不如砍頭的好看。《狂人日記》、《白光》用的是表現主義，意識流的方法，《孔乙己》是典型的契訶夫式寫法，《明天》相當散文化，可以說是一支憂怨的絃樂，《藥》是寫實和象徵並用的，結尾上墳的一段是一幕啞劇，刻畫如同版畫一般明細，卻極有意味。至於《阿Q正傳》，它的結構的豐富性，簡直無從概括，既有忠實的歷史畫面，又有精到的心理分析；既是諷刺喜劇，又是徹頭徹尾的悲劇。神話《補天》也是寫吃，偉大的女媧死後，禁軍就在她的肚皮上紮寨，自稱是惟一的嫡派。小品《兔和貓》和《鴨的喜劇》寫的仍然是吃，“一味收拾幼者弱者”。總之，這些小說所寫的都是可敬畏的生命的遭遇，我們所在的世界，充滿了血腥，死亡，恐怖和陰影。 《社戲》的色調在魯迅的小說中，幾乎是獨有的明麗。大約這正如一位日本論者所說，因為他寫到了月光與少年。“我想月光是東洋文學在世界上傳統的光，少年是魯迅本國裡的將來的惟一希望。”佐藤春夫寫道，“假若說月光是魯迅的傳統的愛，那末少年便是對於將來的希望與愛。”然而，在另一個寫及農村的短篇《故鄉》裡，這種和諧的詩意消失了。少年的閏土變做了“木偶人”，在他的頭頂，不再有金黃的圓月的朗照。在這裡，愛變做了“厚障壁”，希望也變得十分茫遠，正如小說的結尾所說：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”&nbsp&nbsp＇返回目錄＇&nbsp&nbsp　txt小說上傳分享

鐵屋子裡的吶喊（2）

散漫在中國大地上的貧困愚昧的農民，以及凝聚這一切——他們的悲苦與反抗，過去與未來的一場剛剛逝去的革命，佔據了魯迅的記憶。至少，與辛亥革命及其後政治生活相關的小說便有多篇，其中最著名的是《阿Q正傳》。革命，在阿Q那裡就是造反，從一無所有到佔有一切，從秀才娘子的寧式床到吳媽之類，未莊人都是他的俘虜。實際上，革命黨進城以後並沒有什麼異樣。“知縣大老爺還是原官，不過改稱了什麼，而且舉人老爺也做了什麼——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總。”無論對於社會還是個人，革命都不是本來意義上的革命。阿Q的“精神勝利法”是有名的。精神勝利，首次意味著否認事實，掩蓋缺陷，譬如頭上長著癩瘡疤，便諱說“癩”以及一切近於“賴”的音，後來連“光”也諱，“亮”也諱，甚至連“燈”“燭”都諱了。又如被人打敗了，便說是“兒子打老子”，採取不承認主義。由於以一種自我欺騙的態度對待實存，因此不可能深入問題的本質，只能永遠停留在表層，生活在大量假像中間，而以一種喜劇的態度上演悲劇。阿Q在槍斃前畫押的一節寫道： 阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。於是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，並且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。 懵懵懂懂地活著，懵懵懂懂地死掉。革命是無濟於事的，因為根本不可能進入他的血肉。阿Q既不能進入自身，也不可能進入社群；既不瞭解自己作為無權者的權利，沒有自覺的政治訴求，更不可能聯合眾多的無權者去爭取這種權利。可以說，中國沒有本來意義上的個人主義，也沒有真正的集體主義。所謂中國社會，實際上是眾多孤立的阿Q的集合物，是隻有專制政治的強制力而沒有凝聚力的。阿Q以精神勝利而遊離於社會現實之外，因而將永遠無法改變這現實。阿Q的形象是寫實的，又是寓言的，其荒誕的存在只有某種虛幻性，形而上學性，大大擴充套件了作品的閱讀空間。這是魯迅所描畫的中國的肖像畫。他說過，他寫《阿Q正傳》，乃意在描畫中國的寂寞的魂靈。 1923年，這些小說由北京新潮社結集出版。在自序中，魯迅說明了取名《吶喊》的緣由：“在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡賓士的猛士，使他不憚於前驅。”這表明，由於那個“精神界戰士”的未曾消泯的舊夢的召喚，他已經