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胡：你比較有自身特性的作品中的人物都是一些小人物的形象。你覺得這些形象和時下人們關注的“底層敘事”中的小人物有什麼不同嗎？

東：我從寫小說的那一天開始，就是這麼寫的。那時候沒有誰提什麼“底層敘事”。

胡：這是自然。因為你常常提到卡夫卡，所以我很好奇，你這樣的一個寫作向度有沒有卡夫卡給你的啟發呢？你認為你筆下的這些人物和你借這些人物來表達的主旨具有中國特性和東西特性的東西是什麼？

東：開始寫小說的時候，卡夫卡還沒讀懂。寫小人物是我的天生，或許那些人物就是我自己的某部分。我沒法跟現在時髦的“底層敘事”進行比較，因為我沒看過那些作品，只要打著口號寫作的作品，我一篇也不會看。我認為好人物是能讓讀者的心靈產生化學反應，讓讀者從人物身上找到感同身受的東西的，而不是先給他們貼了標籤再去寫。我喜歡卡夫卡是因為他用變形的手法，寫出了我的內心感受，那些虛假的小人物比真實還要真實。但是在中國像他那麼寫，基本上找不到讀者，原因是中國的讀者都很現實，只要一變形他們就不看（除了《變形金剛》）。所以，我只能稍微地變形，弄出一點黑色幽默來。卡夫卡思考問題的角度給我啟發，他不是複製現實，而是用假來告訴我什麼是真。我寫的那些人物，有時就是我的念頭。比如《我為什麼沒有小蜜》中的米金德，就是我真實的想法，它在我的內心懷孕、出生。這些人物都各自奔向不同的目標，他們唯一的共同點就是黃面板、黑頭髮，而不是假洋鬼子，也不是一思考問題就非得進咖啡廳。你要是逼著我說出這些人物的共同特性，我還真說不出來，他們的差別很大，但有一點是共同的，那就是他們都與現實和心靈有關。　txt小說上傳分享

東西（4）

胡：這個問題有些八卦。我怎麼理解你剛剛說的《我為什麼沒有小蜜》中米金德的想法就是你真實的想法？你也會時常感到社會上的某種普泛性觀念對你的壓抑，陷落在其中有些不能自拔嗎？

東：大多數男人都是這個德性，都渴望有“小蜜”，包括我。但是他沒有權，也沒有錢，更沒有身體。米金德似乎更滑稽一些，他只把“小蜜”當象徵，某些時候我也有這樣的心理，只不過它被強大的道德感壓住了。我常常在寫小說的時候解剖自己，挖掘自己最底層的秘密，在解剖和挖掘中慢慢健康。

胡：很多人都注意到了這個問題，就是你的作品非常關注人們的身體，而且往往是從人物身體的一些官能性症候開始的。從高動的肢體殘障，王家寬一家人的無視、無聽、無語，王小肯不知疲倦的饕餮，失眠的“我”，不知微笑的人類直到曾廣賢的性無能。感官的殘缺與失控成為你頗多題旨的試練場。這種寫作的趨向是有意為之還是無意識形成的？如果要你追溯它的來路的話，你怎樣理解自己作品中的這種現象。

東：這是我不自覺的行為。在一次研討會上，李敬澤先生提出我的小說對身體器官的關注，當時我就嚇了一跳，鐵證如山呀！為什麼會有這種現象呢？我自己揣摩自己：首先，我是個敏感的人，痛覺神經特別發達；其次，我每次寫作都會把自己放到想象的現場去體驗，對人物有認同感；再次，我的寫作總是從內心出發，對身體、心靈的變化遠比對大事件、對環境感興趣。也許還有別的原因，容我再想。

胡：你有一篇和你的許多作品不同的小說《痛苦比賽》，講仇餅為了贏得徵婚而迎合必須擁有最大的痛苦這樣一個徵婚條件不斷虛構、編撰痛苦的故事。怎麼會有這樣一個故事想法？

東：這也是一個有關身體的小說，我想追問一下“痛苦”。今天，我們的許多媒體都在展示別人的“痛”，但是他們是面無表情的展示，是不帶感情的展示，彷彿在看一場表演。人們對痛苦已經麻木，所以我就想按按這個穴位，讓那些沒有痛感、合併痛苦、尋找痛苦的人最後都有了切膚之痛。

胡：你從上世紀80年代起就開始文學創作了。在二十多年