罷官之後，回首官場中的爾詐我虞、風波驚險，有萬千感慨，而筆下的挖苦諷刺，更有著深於世故的銳利。如一組《朱履曲·無題》中寫道：“才上馬齊聲兒喝道，只這的便是送了人的根苗”，“捵著胸登要路，睜著眼履危機”，“裡頭教同伴絮，外面教歹人揪，到命衰時齊下手”等等，寫官場猶如陷阱，令人不寒而慄，而相對於此，隱居田園的生活，更顯得輕閒舒適：

柳堤，竹溪，日影篩金翠。杖藜徐步近釣磯，看鷗鷺閒遊戲。農父漁翁，貪營活計，不知他在圖畫裡。對著這般景緻，坐的，便無酒也令人醉。（《朝天曲·無題》）

張養浩的一組《山坡羊》曲，大約是他前往陝西救災時所作，對古蹟嘆興亡，其中充滿深沉的歷史感慨，將詩歌中常見的內容用散曲的形式寫出，讓人覺得親切。如其中《潼關懷古》一首，寫“傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦”，雖也是儒者經世濟人的情懷，但作者的立場，更顯得高遠。

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第三節　元代後期

散曲同雜劇一樣，元代後期，散曲創作的中心轉移到南方，許多出生於北方的作家紛紛南下，而一些南方文人也參與進來。

其中最重要的，有貫雲石、曾瑞、喬吉、張可久等。而和雜劇情況不同的是，後期散曲中享譽最高的張可久是南方文人。

後期散曲作家大多不樂仕進，優遊於江南美麗的湖光山色之間，醉心於城市的繁華佚樂，前期散曲中那種由於政治失意而產生的憤激和幻滅的情緒，在他們的作品中顯然淡化了，人們似乎更注意藝術中的個性表現。

後期散曲在思想內容上有超過前期之處。像曾瑞一些描述“私情”的作品，寫得十分大膽，對於禮教和世俗的“是非”截然地投以蔑視。另外，劉時中有《正宮端正好·上高監司》套數，反映江西大旱災中人民流離失所、死者相枕藉的慘痛情況，其真實細緻，是同樣題材的詩詞所難以相比的；

睢景臣有《般涉調哨遍·高祖還鄉》套數，從鄉民的眼光，以諧謔的筆調，將漢高祖“威加海內兮歸故鄉”的場面寫得滑稽可笑，並以劉邦從前的無賴相與眼前的趾高氣昂加以對照，表明在市民階層的眼光中，封建皇權失去其神聖與莊嚴。作為政治題材的作品，這兩首套數都達到了新的深度。

散曲從一開始就與詞有密切的親緣關係。在前期散曲中，就存在或偏向於市井文藝、或接近詞的風格而偏向於文人化的兩種傾向。後期散曲以喬吉、張可久為代表，進一步向清雅工麗發展，向詞的風格接近。他們的作品以小令為主，格律有一種“定型”的趨勢，句式的變化較少；從語言來說，喬吉雖也兼用俚語，卻加以精心錘鍊，以求得非尋常口語所有的效果，而張可久則更優雅。這是文人自身的文化基礎在起作用，使散曲與市井文藝的源泉有所脫離。但並不能說，這時的散曲已經等同於詞。喬、張的小令，仍呈現著散曲的清新、靈動的特色，而沒有語意的過分濃縮和詞語的過分典重。

他們所追求的優雅的韻趣、精緻的表達，和當時東南地區灑脫、自由的文學環境有密切的關聯，在開拓美學意境和融合雅俗傳統等方面有值得重視的地方。

貫雲石（1286—1324）本名小云石海涯，號酸齋，畏吾兒（維吾爾族）人。其祖父為元朝名臣阿里海涯。雲石初襲父官，為兩淮萬戶府達魯花赤，後任翰林侍讀學士。但他更醉心的是作一個江南隱士，於是稱疾辭官，浪跡於江、浙一帶，與漢族士大夫交遊，製作了大量散曲，著稱於當時。

由於貫雲石特殊的身世背景與生活經歷，使他的散曲創作產生了一種難得的風格，既有北方豪士的颯爽英風，又兼江南文人的飄逸之氣。如《紅繡鞋·無題》：

挨著靠著雲窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚麼！

這首曲子把兩情繾綣表達得異常生動、熱烈。自然錯落的口語和襯字，抑揚有致的音節以及虛擬的表現手法，繼承了前期的本色作風。另如《蟾宮曲·無題》：

凌波晚步晴煙，太華雲高，天外無天。翠羽搖風，寒珠泣露，總解留連。明月冷亭亭玉蓮，蕩輕香散滿湖船。

人已如仙，花正堪憐，酒滿金樽，詩滿鸞箋。

此曲詠杭州西湖，頗似一位風流蘊藉、翩翩高蹈的江南名士的手筆。但在整飭的格律中，仍流動著豪放飄逸之氣。而另一首《金字經·無題》則顯得更為柔