至公大變，掃地並盡。”（《草堂集序》）李白在文學史上的意義主要即在於此。

三、李白詩歌的藝術成就

在文學史上，從六朝到隋唐是審美觀念發生重要變化的時期。雖在曹丕就已提出“文以氣為主”（《典論·論文》），鍾嶸也提倡“自然英旨”（《詩品》），但由於特定的歷史條件，六朝的藝術趣味仍是更多地偏向於典雅文飾；至盛唐詩歌轉以主體意興的天才抒發和自然表現為鵠的，前人的這些審美理想才真正得到充分的體現。而李白在這方面又正是一個集中的代表。明代的王世貞在《藝苑卮言》中以“以氣為主，以自然為宗”兩句話概括李白詩歌的總貌，這一特點體現於李詩的藝術形象、抒情方式和詩歌語言等各個方面，從而形成他與眾不同的鮮明的藝術個性。

李白對形象的捕捉能力是很強的，但是當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想象和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人感情的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。

例如，詩人往往改變現實生活中事物大小、多少、輕重的比例關係，透過形體規模的變形來取得強烈的藝術效果。他忽而化重為輕，如“感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛”（《結襪子》），“吟詩作賦北窗裡，萬言不直一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），忽而又化輕為重，如“興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄州”（《江上吟》）。在這種對比關係中，詩人寫出了他的憤激和自信。李白的寫景詩又常常打破空間方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，透過空間的變形展示出詩人寬闊的襟懷。例如他的《橫江詞》六首，本來是從“橫江”（在今安徽和縣）這一地點著眼的，但詩人的視角卻沒有限於這個區域性的地段，它忽而跳到遠在江寧城外的瓦官閣，甚至到了地處江寧縣北、比瓦官閣更遠的三山，忽而又跳到當塗西南三十里的天門，忽而又寫了錢塘江的潮水。又如《陪侍郎叔遊洞庭醉後》其三：

剗卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。

詩人醉後竟想把君山削去，好讓湘水一無遮攔地流瀉，藉以發揮他奔放的豪情。此外如寫廬山瀑布的“初驚河漢落，半灑雲天裡……海風吹不斷，明月照還空”（《望廬山瀑布》之一），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（同題之二），也無不是在想象中變換空間，以壯大氣勢。李白詩中還可以依據情感的要求，改變時間的速度，出現了所謂的“主觀時間”。例如《將進酒》裡的“君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”，把人的一生說成如朝夕之間的短暫；《寄韋南陵冰》“月色醉遠客，山花開欲燃。春風狂殺人，一日劇三年”，又把一天放大為三年的時間。《長相思》則更奇妙地把某一瞬間凝固起來，詩中雲：

憶君迢迢隔青天。昔時橫波目，今作流淚泉；不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。

詩中的女主人公要把對鏡流淚的時刻封存起來，好作為日後的明證。這和六朝民歌《莫愁樂》的“聞歡下揚州，相送楚山頭。伸手抱腰看，江水斷不流”，有異曲同工之妙，都是借時間的變形烘托出女子的痴情。李白在更多的詩裡，好以遊仙、夢境或幻境來補充或組織畫面，在虛擬的描寫中更加恣肆汪洋地抒發自己的理想和感情。例如《夢遊天姥吟留別》，詩人開始時所作的描述就帶有很大的虛擬成分，例如“半壁見海日，空中聞天雞”，“熊咆龍吟殷巖泉，慄深林兮驚層巔”，這些是詩人在寫胸中丘壑，不能當作真山真水看待的。

從“雲青青兮欲雨，水淡淡兮生煙”以下，詩進入了神話般的世界，自在遨遊的神仙激發了詩人追求自由的熱情，終於迸發出“安能摧眉折腰事權貴”的反抗呼聲。詩人是透過幻想的境界來表現自己對權貴的決絕態度的。又如《梁甫吟》中的：

我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光，倏爍晦冥起風雨。閶闔九門不可通，以額扣關閽者怒。……

《古風》第十九首：

西上蓮華山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂昇天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。

也都是在幻境中充分表現現實與理想的對立，或是不能忘懷苦難現實的拳拳之心。把豐富的現實生活感受寄託在幻境之中，在惝恍迷離的幻覺形象中表現出清醒的抗爭意識和熱情，這是對屈原詩歌精神的繼承和發展。

李