》，新藤兼人的《裸島》等一系列影片接連在重大國際電影節上獲大獎或主要獎項。

同時，小津安二郎的《麥秋》、《東京物語》，成懶巳喜男的《浮雲》，今井正的《濁流》、《暗無天日》，山本薩夫的《箱根風雲錄》、《板車之歌》，小林正樹的《作人的條件》等一批扶桑電影史上的重要作品相繼問世。也是在此期間，扶桑電影企業經過多年的競爭和淘汰，形成了由東寶、大映、松竹、東映和日活等幾家大公司對電影市場的壟斷。

隨著50年代末扶桑經濟開始高速發展，社會環境也發生了很大變化，電視機的高度普及，各種亞文化層面影響的擴大，好萊塢電影的強大攻勢，使扶桑電影從昔日的領地中節節敗退。儘管電影企業絞盡腦汁尋求各種對策，但仍無法遏制觀眾人數和影院數量的急劇下降，到70年代末，觀眾已從1958年的十二億人次降為一億五、六千萬人次，電影院從七千六百家減至二千三百家。不過，扶桑電影的藝術水平尚沒有發生太大的滑坡。60年代初，在義大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等新興電影流派的影響下，扶桑一批中青年導演也開始探索新的電影語言和風格樣式。

1970年代以後此類影片明顯減少，佔主流地位的是以傳統手法拍攝的揭露財界政界黑幕、抨擊社會醜惡現象的社會片和表現勞動者和普通民眾純潔感情和生活風貌的抒情片。由於電影業持續的不景氣，迫使電影企業採取壓縮製片費用、減少影片數量和縮減各類人員等措施，結果不但高成本大場面的影片明顯減少，而且創作人員老化、新生力量難以為繼的狀況愈來愈突出。

1978年，在低谷中徘徊已久的電影界出現了改革的跡象。誰知好景不長，觀眾人數在回升之後猛然下跌到歷史最低的一億三千萬人次，主流電影企業的影片年產量迅速下降，那些在十年中曾取得光輝業績的中青年導演們似乎已江郎才盡，再也拍不出能與他們從影之初的作品相媲美的影片，而老一輩大師們的新作也大多令人失望。扶桑電影業再一次深深地跌入低谷，而且至今尚無改觀的跡象。

那麼問題出在哪裡？

扶桑電影業的衰退雖有各種各樣的原因，但主要的問題恐怕來自以下的三個方面:

其一是人材枯竭、外流嚴重，造成青黃不接、後繼乏人的局面。

其二是處於市場經濟中的電影業為自身生存採取了一些短視的、功利主義的措施，往往形成後果嚴重的惡性迴圈。

其三是電影在與電視和其它各類電子視覺形式的競爭中缺乏有效的對策，處於只有被動挨打、卻無還手之力的境地。

仔細看看，咦，這不是和咱們國內的情況差不多嗎？

是的，華夏電影節如今所經歷的磨難，當年扶桑也都經歷過。所以扶桑的對策，國內或許會有一些借鑑意義？扶桑首先做的應對，是大片策略。

好萊塢大片席捲全球電影市場，成為全球電影製作的風向標。在此潮流下，很多國家紛紛將目光投向大片製作，扶桑當然也不例外。《暴風女神》、《男人們的大和》、《扶桑沉沒》、《蒼狼》、《椿十三郎》、《麵包超人劇場版》和《光之美少女》、《海賊王3D》、《來自虞美人之坡》等大片，紛紛登場。

作為“動漫王國”的扶桑，其動畫大片的質量和水準自不用說。從《男人們的大和》與《扶桑沉沒》等真人影片來看，其技術嫻熟、場面宏大、敘事流暢，雖有效仿好萊塢之嫌，但都不失為電影佳作。在電影產業的全球化程序中，和許多國家一樣，扶桑的大片策略是適應世界發展趨勢的一種選擇。大片的拍攝不僅為滿足受眾感官和心理需要，更為根本的是經濟利益的驅動。

雖然扶桑大片並不是每一部都能取得成功，但是總體來說，大片對於整個扶桑電影市場的繁榮功不可沒。

然後是動畫型別電影的極致發展策略。

型別電影是市場經濟體制發展下的必然產物。在某種程度上，型別電影意味著電影的品牌。越是成熟的經濟體系，對型別體系的需求就越強烈。

扶桑在型別電影方面做得較為成功，不僅恐怖片、愛情片等型別電影發展較為成熟，在世界電影市場上產生了一定的影響力，更為重要的是扶桑能夠根據國家自身文化的特性將動畫電影這一型別發展到極致，成為本土電影產業的旗幟和重要支柱。扶桑每年本土電影票房前十名的電影中基本上有三四部影片來自動漫產業。著名導演宮崎駿創作的電影《幽靈公主》在1997年上映時戰勝了《泰坦尼克號》成為扶桑本土票房