可能有人會覺得奇怪，作為導演，研究電影刀是沒什麼沒錯，可研究扶桑電影……有必要嗎？

然而事實上真的很有必要。

在為數不算太多的電影大國中，扶桑是有較強實力的一個，它的故事片年產量曾創下世界最高紀錄，它的電影質量曾代表著亞洲的最高水平，在電影有史以來最優秀的十部作品中也有扶桑電影的傑作。然而，近年來的扶桑電影業卻處於一種十分險惡的狀態中，不能不令人擔憂。雖然扶桑電影的滑坡已有二十年的歷史但還沒有出現過目前這種近於“四面楚歌”的嚴峻形勢，而且經過幾番痛苦的掙扎之後，仍然未見任何改觀的跡象。

三十年前，萎靡不振的扶桑電影業便被稱作“夕陽產業”，近來則出現了一種更為悲觀的論調，認為扶桑電影已經病入膏盲、不可救藥，離壽終正寢的日子為期不遠了。電影是一門最年輕、最具有群眾性、同時也應該是最有生命力的藝術，對於一門藝術的歷史來說，百年應當只是短暫的瞬間，可是為什麼它在許多國家卻這麼快就失去了勃勃的生機呢。除了好萊塢之外，幾乎所有國家的電影業都在一條佈滿荊棘的崎嶇小路上艱難地行進，而此路通向何方尚且不得而知。

回顧扶桑電影史，電影在它誕生後的第二年便傳入了扶桑，並很快被樂於接受外來新鮮事物的扶桑民眾所喜愛。三年後，扶桑開始生產自己的影片。在最初的年代裡，扶桑人只熱衷於用攝影機拍攝傳統的歌舞伎和從歐洲引進的新派戲劇。這種用固定機位一幕一幕拍下來的舞臺劇幾乎完全佔領了銀幕。

這種狀況持續了相當長的時間，直到1922年和1923年，才由田中榮三拍出了“具有劃時代意義”的作品《京屋衣領店》和《骸骼之舞》。稱這兩部影片有劃時代的意義，並非它們有多高的藝術創造性，而是因為這是扶桑電影中最先真實地描繪了扶桑人生活的作品。

《京屋衣領店》和《骼骸之歌》的出現為剛剛開始的電影革新運動豎起了一面旗幟。在此後的十幾年間扶桑電影的質量有了很快提高，形成了十分鮮明的民族風格，湧現了一批藝術造詣較高的電影創作人員。

1936年，日益****化的扶桑開始實行嚴格的電影管制，電影被納入了“為實現大扶桑帝國的國策服務”的軌道，電影創作自此進入了一個異常困難的時期。

在****思潮氾濫和***軍部的巨大壓力下，大多數藝術家自覺地或違心地拍攝了不少吹捧****、美化侵略戰爭的影片，一時間，銀幕上充斥著諸如《軍國搖籃曲》、《向支那怒吼》、《夢中的鋼盔》、《上海陸戰隊》之類拙劣的“國策”電影。當然，也有一部分導演在迫不得已拍攝了一些美化侵略者的影片之餘，創作出少量表現普通民眾生活和情感的作品。

在實行戰時電影管制的十年中留下的優秀作品雖然很少，不過後來成為大師巨匠的黑澤明、木下惠介、今井正、山本薩夫、澀谷實等人都是此時進入影壇的，儘管他們還無法拍攝表達自己思想的作品，但在這段時間裡他們經受了鍛鍊，變得成熟了。

1945年，扶桑終於從*******的栓桔中解脫出來之後，電影藝術家們終於得以在自由的空氣中從事創作了。不過最初兩年並沒有出現什麼振聾發饋的驚世之作，藝術家們都在深刻地反思和小心地摸索。直到1947年山本薩夫、黑澤明、吉村公三郎等人導演了具有強烈反戰思想和表達人類和平願望的《戰爭與和平》、《無愧於我們的青春》、《安城家的舞會》等優秀作品，戰後扶桑影片的創作高潮也隨之到來了。

在進入1950年代時，扶桑電影已開始步入最輝煌的時期，然而與此極不相稱的是，扶桑影片在國際上卻仍然默默無聞，這是由於扶桑的電影企業一直武斷地認為，外國人不喜歡扶桑電影的民族風格，無法接受那種節奏緩慢、構圖呆板、長時間表現一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿著木屐揮刀廝殺的扶桑影片，因此扶桑電影幾乎沒有機會輸出國外或參加國際電影節。

直到1951年，當大映公司勉強將黑澤明導演的《羅生門》送往義大利的威尼斯時，甚至沒有同時派一個人去參加電影節。孰料，這部製作精良、內涵豐富而頗具哲理性的影片在威尼斯電影節獲得了金獅大獎。《羅生門》的獲獎猶如一聲春雷，極大地震動和鼓舞了扶桑電影人。在此後短短的幾年裡，就有溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》，五所平之助的《煙囪林立時地方》，黑澤明的《活下去》、《七武士》，市川昆的《緬甸的豎琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生