衣露淨琴張

暗水流花徑

春星帶草堂

檢書燒燭短

看劍引杯長

詩罷聞吳詠

扁舟意不忘

——夜宴左氏莊

最後的“說情”或“命題”，是含在另一個事件裡。事實上，杜甫有不少詩，是把“說情”完全含在景物演出之中的，如《初月》：

光細弦欲上

影斜輪未安

微升古塞外

已隱暮雲端

河漢不改色

關山空自寒

庭前有白露

暗滿菊花團

杜甫利用了觀察時空間的移動帶來經驗的飛躍，先看天上的初月

（上），由光引至古塞（下），跟著“河漢不改色”（天），轉到“關山空

自寒”（地）（以上是遠景），然後突然一轉“庭前有白露，暗滿菊花

團”（拉近眼前）。注意：“輪未安”、“古塞”、“關山空自寒”是“實景

實寫”，但也暗含了邊塞寒苦不安之情。在我們讀者的經驗過程

裡，完全是感受為先，抽思在後。在這首詩中，讀者甚至不願意作

抽思的活動，因為這抽思的活動會破壞和減縮了實際的美感狀況。

類似“初月”這種空間移動的飛躍，任景物在眼前演出的詩，如

李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、柳宗元的《江雪》都是利用空間

的移動、景物的遞次出現來包含物我的關係與意義。至於利用景

物純然的出現來構成“靜境”、“逸境”、“清境”……者，在王維的詩

中更是比比皆是，在此不另錄。

則在“敘事”的詩中，中國古典詩人也“偏愛”戲劇意味的活動。

我們試舉杜甫的《聞官軍收河南河北》為例：

劍外忽傳收薊北

初聞涕淚滿衣裳

卻看妻子愁何在

漫卷詩書喜欲狂

白日放歌須縱酒

青春作伴好還鄉

即從巴峽穿巫峽

便下襄陽向洛陽

八句詩，其疾如風，層層快速轉折，如音樂中的快板，幾乎無暇抽

思，雖然在文字的層面上有說明性的元素。

認識了中國古典詩人對“演出性”的偏愛和“先感後思”的要

求，我們才可以瞭解被王力先生列為“申說式”、“原因式”的句法（）傳意的真質。

沙明連浦月帆白滿霜船（申說式）——白居易

草枯鷹眼疾雪盡馬蹄輕（原因式）——王維

日落江湖白潮來天地青（原因式）——王維

照王力先生所偏重的解讀，以下的句例自然也是“原因式”或“因果式”了：

天晴一雁遠海闊孤帆遲——李白

鳥歸花影動魚沒浪痕圓——悟清

花濃春寺靜竹細野池幽——杜甫

潮平兩岸闊風正一帆懸——王灣

星垂平野闊月湧大江流——杜甫

但事實上，在我們初讀之時，只有景物繼起的出現和演出，所謂“原

因”、“因果”是後發的結論。這點是重要的，就是說，我們和外物接

觸，是無法避免“關係的建立或說明”，但要為該瞬接觸“思發前”的

中國古典詩中的傳釋活動（8）

狀態存真，中國古典詩人“常常”利用“若即若離、可以說明而猶未

說明”的語法，還給讀者“初次印認”的機會，把“說明”含孕在“景物

繼起的出現和演出”裡。假如我們說“意在言外”是作者傳意的方

式，那麼“言在意中”便是讀者接受的狀況。這是中國古典詩中與

眾不同的說明方式。我們絕對不可以用“因如何所以如何”的思維

方式去解讀這些句子。

現在讓我們看一首“說明性”很顯著的詩——杜甫的《旅夜書懷》：

細草微風岸

危檣獨夜舟

星垂平野闊

月湧大江流

名豈文章著

官應老病休

飄飄何所似

天地一沙鷗

有不少讀者有這樣的傾向，由於後面四句的“命題”出發去解釋前