面的景，而集中在“危檣獨夜舟”一句，作為作者“沙鷗飄飄”的自

況。這樣的解讀過程雖不能說錯，但有顯著的不足。這首詩，像其

他的中國古典詩一樣，是依從一種近似電影鏡頭活動的方式向我

們呈示，在我們接觸之初，“危檣獨夜舟”是一種氣氛，有許多可能

意義的暗示。獨，在我們初觸之際，只是一種狀態的直描，是獨

一，但不馬上就提供“孤零零”的含義。到“星垂平野闊”“月湧大

江流”，使到原是狹窄的夜，和夜中的一點（獨舟），突然開放與光明

起來，使原來較凝滯的狀態，突然活躍起來。而在這空間活潑的展

開裡，我們彷彿被鏡頭引帶著朝向開闊明亮的夜之際，一個聲音

響起：“名豈文章著，官應老病休，飄飄何所似”，一個帶感情，活潑

潑的戲劇的聲音（不是一個人平白地向你說教），而此際，鏡頭一

轉“天地一沙鷗”，由於前面有開闊的空間和自然活潑的活動，這隻沙鷗，一面承著“飄飄何所似”，有了“孤零漂泊”的暗示，但也兼含了廣闊空間自然活動的狀態——休官後的自由。由此可見，景物演出可以把枯燥的說理提升為戲劇性的聲音。

結語

中國古典詩的傳釋活動，很多時候，不是由我，透過說明性的策略，去分解、串連、剖析原是物物關係未定、渾然不分的自然現象，不是透過說明性的指標，引領及控制讀者的觀、感活動，而是設法保持詩人接觸物象、事象時未加概念前物象、事象與現在的實際狀況，使讀者能夠在詩人隱退的情況下，重新“印認”詩人初識這些物象、事象的戲劇過程。為了達成這一瞬實際活動狀況的存真，詩人利用了文言特有的“若即若離”、“若定向、定時、定義而猶未定向、定時、定義”的高度的語法靈活性，提供一個開放的領域，使物象、事象作“不涉理路”、“玲瓏透徹”、“如在目前”、近似電影水銀燈的活動與演出，一面直接佔有讀者（觀者）美感觀注的主位，一面讓讀者（觀者）移入，去感受這些活動所同時提供的多重暗示與意緒，所以我們的解讀活動，應該避免“以思代感”來簡化、單一化讀者應有的感印權利，而設法重建作者由印認到傳意的策略，好讓讀者得以作較全面的意緒的感印。

後記

我在本文的前面，提到中國古典傳釋學哲學基礎的探討，說這個探討包括我們對物象、事象的初識，即所謂“指義前”的印認，和我們因人際、物際、時空的離合等等因素而從物象、事象本身引申出一連串意義的架構，以及這些架構篡奪了物象、事象而另成一種我們解讀、詮釋的體系。本文所提出的，可以說只是第一個層次，即讀者透過語言試圖進入作者傳意領域應該注意的基本問題。傳釋學所牽涉層次甚多，譬如，我們讀一首詩時，實