透過對它的研究獲得價值，但它本身確實沒有創造多高的價值，研究價值與被研究物件本身的價值，這兩個概念應當分清。不可混為一談。有研究價值不等於研究物件有價值。同樣，不留歷史空白，不等於可以說任何一段歷史都是同等輝煌的，是不存在價值高低之區別的。中國歷史上，有些段落上，文學成就高，而有些段落上成就就低，甚至很讓人悲哀，這是一個事實，也是沒有辦法的事情。這個時期，使中國文學的藝術感覺鈍化到了無以復加的程度。且不要說有感覺意識，即便是“感覺”這個單詞，在文學家的圈子裡也很少被人提起。沒有感覺。一個駁雜紛呈、茫無邊際的存在，因為沒有感覺而實際上等於不存在了。一個永不可說盡的自然界恰恰被說盡了，說到最後就只剩下一輪太陽，幾株葵花，外加長河大浪，暴風驟雨，“十八棵青松傲蒼穹”。無限豐富的意象，被簡化成有數的幾個而被成千上萬的人的所運用。再說人間。這人間本也是說不盡的。各式人等，千差萬別，人情世故，異常複雜，其間的微妙，一個人今生永世也不能全部領悟。被文學開採挖掘了多少個世紀的人性豈可被三言兩語說穿道破？然而，就是這樣一個人間，說到最後也恰恰被說盡了。一些簡陋、粗糙、只須用幾道公式便可立即解清全部作品的文學藝術，恰恰產生於一個最強調世界之複雜的時代。那時的全部宣傳工具以及各種各樣的宣教形式，其宗旨是一致的：讓人民複雜起來。這一段時間，文學只有公眾意象，而無文學家的個人意象。文革十年是個複雜化的過程，而實際上是個簡單化的過程。它把紛繁複雜的現象進行歸類，進行刪減與淘汰，而呈出幾根明瞭的筋絡來。當這幾根筋絡呈現出來之後，它宣告這個世界已被揭穿了，只要用少許幾個單詞便可輕而易舉地概括。老一代作家的蟄伏與沉默（他們本是有“感覺”這一意念的，並有深刻領會的。在他們的文章中，經常可以看到這個字眼。錢鍾書先生的《通感》一文，是專門講藝術感覺的。在創作實踐中，也顯示了他們在這方面的能力。我們以現代文學史上的一個非常有特色的作家廢名先生的小說《橋》為例，給大家一個印象。小說分上下篇，共四十三個標題，而這四十三個標題差不多都是一個讓人產生優美感覺的風景：井、落日、芭茅、洲、松樹腳下、花、棕櫚、河灘、楊柳、黃昏、楓樹、梨花白、塔、桃林……而這些風景在人物面前出現時，無一不具美感。這些美感，是我們在閱讀唐詩宋詞以及曲賦小品時所不時領略到的。廢名不放過一草一木，因為在他看來，這一切，都是含了美的精神的。人可從中得其美的享受與感化，從而使自己能從世俗裡得以拔脫。一條牛碰了石榴樹，石榴的花葉撒下一陣來，落到了牛背上。廢名說：“好看極了。”“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”被露水打溼的柺杖，也不是無話可說的。女主人公琴子一天早晨起來，推門看到了奶奶的柺杖沒有拿進家中而讓它在呆在了外面。作品寫到：琴子拿起了柺杖。“你看，幾天的工夫就露溼了。”另一個女孩聽了，說：“奶奶的柺杖見太陽多，怕只今天才見露水。”琴子說：“你這話叫人傷心。”兩個女孩兒竟為一支柺杖，起了莫名的情緒與感覺。這裡，柺杖是也是有生命的，是一隻貓，一條狗，甚至是一個小孩，這小孩被關在了門外，讓他在清冷的夜晚挨凍了，挨露水了。有些句子也是很感覺化的和富有禪意的，比如：“白辮子黑辮子，到了夜裡都是黑辮子。”至於“新感覺派”的作家，對感覺的注重與特別理解，更證明了他們那一代作家對感覺一詞的在意與非同尋常的理解，中年一代作家在文化知識方面的嚴重空缺，青年一代作者“前無古人後無來者”的荒漠與無知，使“感覺”一詞根本不能進入藝術思維的詞彙系統，就不要說有對它的深徹領悟了。

這種低劣的狀態，並沒有隨著某一個政治集團的被顛覆而結束。藝術感覺的從無到有，不可能發生於某一個晚上。這種轉折，必然是一個緩慢的過程。如果我們現在搞點惡作劇，將最初幾年的作品顛倒過來看（人物、主題等皆顛倒過來），我們將會發現，這些作品在思維上並未擺脫從前的模式。它們只不過是來了個“倒行逆施”，而“相反”正是一種變相的模仿1。那些誇大了的悲苦，那些橫插於文字林木間的“博大”思想，並未掩蓋得住藝術感覺的空缺。那些轟動過的作品，在被日後的文學史寫到時，大概也只能是記錄它的轟動情狀，而難以從藝術價值的角度去認定的。

中國的搖滾之王崔健唱過一支歌——《快讓我在雪地上撒點兒野》：“我光著膀子我迎著風雪／跑在那逃出醫院的道路上／別拉著我我也不要衣