感覺意識的由來已久，培養了西方人對感覺不斷回味和沉思的習慣，生成了一種普遍的感覺意識，這一點，我們即使在閱讀西方人的學術著作時都能體味到。我們在閱讀康德的《判斷力的批判》和《實用人類學》這樣一些純粹哲學著作時，常常為他那種細緻的、敏感的、清晰的感覺能力而驚歎。比如，他在談到對人類進行研究，將會遇到人的本性自身帶來的困難時說：“那覺察到自己被考察或被試圖研究的人，也許會出現窘迫、難堪之狀，因此他不能表現出自己本來的樣子；或者就會裝模作樣。即使他只想研究自身，那麼首先由於他那通常一旦產生便不容偽裝的情緒衝動，他便進入一種尷尬的處境：當內心衝動在活動時，他不觀察自己，而當他觀察自己時，內心衝動又平息了。”類似於這樣的感覺分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到處可見。這一方面說明了他們習慣於對感覺進行省察，另一方面也顯示了他們自己本人所具有的極為敏銳的感覺能力。

對於這一點，我們在西方的文學藝術中，可能會更有更深刻的體會。它在表現人物時，總是盡力去體察和描摹人物的種種感覺。西方小說和戲劇總給人一種印象：那些人物感覺豐富、複雜；他們敏感，並且喜歡品味自己的感覺，或琢磨別人的感覺。在莎士比亞的戲劇中，我們可以經常聽到一個人物自己對自己的感覺的表白，或是對別人的感覺作極為細緻的剖析，讓人有一種靈魂被揭示，彷彿來到光天化日之下的透徹感。奧地利作家茨威格有一篇小說叫《象棋的故事》。其中有一個絕妙的細節：德國人佔領奧地利，一個人被抓起來關在一間什麼也沒有、只有四面空空白牆的囚室之中，他什麼也不到，甚至什麼也聽不到。他的感覺處在高度飢餓的狀態。這天審訊他，他忽然看到一個景象：法官的一件掛在衣

架上的大衣上，正有一顆晶瑩閃亮的水珠在沿著衣服的縫隙往下徐徐滾動。對於他來說，這個形象實在太鮮明瞭，也太生動了。他目不轉睛地盯著水珠，心裡激動不已。

作為創作主體，那些藝術家本人，他們也極為看重自己的感覺。他們寧靜地沉浸在對世界的感覺之中。後來的印象派、意象派、感覺主義以及各種各樣的現代派藝術，則把感覺奉為上帝，而拜倒在它的腳下。

中國人的感覺能力自然十分優良。但後來這個意識卻因為各種各樣的原因就比較的薄弱。直到今天，我們也很難找到幾部稍微系統一點的對感覺進行深入研究的著作。省察，這是中國傳統。一日三省，可見省察之頻繁。然而與西方有別，它只是反省自己的行動和思想有無越軌行為，有無違背倫理道德的地方，而不大注意省察感覺的。這種玄想，不是對感覺的感覺，而是對自己言行的道德反思。

這是一種缺憾。這種缺憾影響了後來的中國在哲學、心理學、生理學等科學方面的深入。感覺意識的缺乏，使得我們不能自覺地培養對外部和內部世界的感應能力，從而使世界在我們的意識中的豐富性減小了。又由於對感覺的錯誤缺乏清醒的認識，使得理性陷入荒謬還毫不覺察。這種缺憾對我們的文學藝術更是大為不利。我們想不到去敏銳自己的感覺能力，以使自己充分地感受人、自然和社會。如果說中國古代文學和中國現代文學在這一點上並無明顯不足的話，那麼，中國當代文學嚴重缺乏感覺色彩，則是有目共睹的事實。它顯得那麼的遲鈍、呆板、毫無生氣、缺乏靈性，生動的世界，在這裡變得僵硬、死氣沉沉。至於說對世界的獨特感覺則更無從談起。

說七十年代末以前的中國當代文學感覺麻木或者說感覺遲鈍，我以為這樣的概括是不算過分的。說文革十年藝術感覺幾近消失，反對者大概也沒有太多反駁的理由。近幾年，有些批評者抑或是因為生路的擁擠，欲要墾荒開拓，擴充套件疆土，抑或是真的怕滑漏了文革這段歷史，讓文學史上落下一段令人遺憾的空白，作清醒與客觀狀，驀回首，想得一個“那人正在燈火闌珊處”的驚奇，終究未能如願。那些四處搜尋、“鉤沉”而得的所謂“文學作品”，畢竟鳳毛麟角，大部分東西還是不太像樣子，實在讓人生不出冤枉了那段歷史的犯罪感來。依我看，那些雞零狗碎的東西，其藝術方面的可說之處，大概還不如那幾個霸持著十多億中國人許多年頭的樣板戲來得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”與“舌戰小爐匠”等，今天看來，也還是一些好戲。《沙家浜》中“智鬥”一場，也還是很中看的。

那是一個扼殺藝術的感覺、又根本不覺得被扼殺的時期。這個時期，不可能出現天才奇蹟。這是一個大概永遠讓人沮喪的時期。我們可以