以相同的方式接近於“真理”，並不是令人難以理解的事。但可以肯定的是，安東尼奧尼顯然是想在最後的絕唱中，表現他對於這個世界的整體看法，表達自己最後的悟徹。在《與安東尼奧尼一起的時光》中，維姆·文德斯寫的最多的就是與安東尼奧尼在一起的爭執。他的憤怒，他的苦惱，他們之間的爭論，更多的不是在義旨和意義上，而是在如何表現上。所以安東尼奧尼說：“我要的不是事象的結構，而是重現那些事象所隱藏的張力，一如花開展了樹的張力。”

安東尼奧尼顯然做到了。《雲上的日子》顯然不是為了闡述某種哲學觀點。對於安東尼奧尼來說，哲學甚至是簡單的，也不是他的責任。他想表達出的，正是這種人類的思想與困惑在電影中表現出來的張力。

“明白”的“無”

很多人說，安東尼奧尼是一個沒有思想的電影人，他的電影，都是一種若有若無的、不確定的情緒。似乎真是這樣的。我的感覺是，思想有時候並不是重要的，那種微妙的感覺才重要。也許那種先天的思想早就包含在感覺裡了。只要整體上明白，就已經足夠了。至於能不能說出來，倒顯得並不重要了。就像安東尼奧尼在拍攝《雲上的日子》的過程中，那時候他已是82歲的高齡了，幾乎失語。但他仍清晰地指揮著，他是在用他的“明白”，努力造就一個“明白”的電影。

一個人的特質就是他作品的本質。對於安東尼奧尼來說，在他的內心深處，一直是敏感、無助、懷疑、羸弱的，所以他一直疏離著，也流浪著，但這種特質卻遠比那種貌似強大的東西有力。這是一種有根的東西，它有堅強的觸鬚連線著未知。就像黑白對抗著彩色，有時候那種羞怯和軟弱卻有著無與倫比的內在力量。

安東尼奧尼一直是想拍出那種心底拱動的慾望。但什麼是真實的呢？這是他最困惑的東西了。連慾望都是可以說是虛偽，還有什麼是真實的呢！所以只剩下絕望，或者麻木，如行屍走肉般的生存。我一直不喜歡“天生的悲觀者”這樣的詞彙，因為“悲觀”和“樂觀”在最深層次是連在一起的，它們有著同一個進出口。並且悲觀和樂觀也是可以相互滲透的，相互交融的，真正的樂觀，反而是悲觀至極的超脫。安東尼奧尼給我展示的，只是人類共同的憂鬱，也是共同的困惑。它不應該是悲觀，而是一種樂觀與悲觀交雜在一起的真實情感。

安東尼奧尼是懂“佛”的。與小津安二郎一樣，安東尼奧尼的一生一世的電影都在構建著“有”與“無”的關係。他用電影的“有”，來求證那個“無”，一種無法逾越的虛空。

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不是誰都可以寫史詩的

貝託魯奇長達5個小時的電影《1900》終於有了碟版，而且這個碟版修正得還非常漂亮，畫面清晰，聲音富有質感。一個朋友在花了整整兩個晚上看完之後，問我對這部電影有什麼感受。我想了想，說：“你等一等吧，讓我理清一下他的思路，然後，再想怎樣回答吧。”

對貝託魯奇，我的確是要靜下心來好好地想一想。我希望在一種最沉靜的狀態下，去摸索一條通向他的幽秘小徑。看貝託魯奇的電影，我總能感覺到一種晃動，那不是畫面的晃動，而是思想的沉浮。這樣的晃動說得好聽是“搖擺不定”，說得難聽簡直是“混亂不堪”。在我看來，貝託魯奇似乎一直缺乏一種堅定而清晰的思想，這使得他的電影一直像是朝著天空射擊——子彈不知去向，彈殼優雅落地。貝託魯奇的一些電影，比如《巴黎最後的探戈》，比如《偷香》、《戲夢巴黎》等，在很大程度都是錯綜而雜亂，難以把握。在這一點上，我甚至覺得貝託魯奇比不上他的同仁帕索里尼：帕索里尼是表面的混亂，但在骨子裡，卻有著堅定和清晰，甚至透明；而貝託魯奇呢，這個義大利共產黨員，在他的電影中，明顯地有著一種無法控制的散亂，有一種因為沒有主心骨而導致的模糊——這樣的狀態，使得電影矯情而隨意，像霧中風景一樣散發著迷亂和情慾。

電影如人。實際上不僅僅是貝託魯奇，在我看來，很多義大利電影都是這樣。除了貝託魯奇，除了帕索里尼，還有費里尼，還有安東尼奧尼……甚至還有著那個一直拍三級片的丁度·巴拉斯，從他們的身上，我同樣體味到一種錯綜——率性、隨意、黑色幽默；還有，一種淺淺的歇斯底里。這種歇斯底里，是一種民族性情吧。或許在貝託魯奇眼中，歷史本身一直具有某種喜劇性質，殘酷，暴力，野性，無法控制，就像是《末代皇帝》最後出現的那隻蟈蟈一樣。

回過來繼續說《1900》