雖然下面的比喻可能有牽強之感，但作為一種思索也未嘗不可，故且試之。

人們習慣將耳濡目染得來的東西稱為具象，且不追究微粒的尺寸與分貝的極致，反正在那個人們所能用器官接受的範圍內，具象的東西當然比比皆是。在上一個典故中，很明顯的幡為具象，若向著佛教根源探尋下去，風自然就是抽象，而心則是萬慧之源。我們可以看見幡在動，卻必須透過許多類似於幡的東西感覺風的存在，抽象與具象就這樣結合著展示在我們面前。

現代傳媒中也有具象與抽象之分，我將文學的表達稱為抽象，而視聽的表達稱之為具象。文學表達中雖然有文字作為載體，但所寫之物均不可直接感受，而影視中的視聽則是人們感官直接接受的資訊。但無論如何的區別，兩者有一個本質的東西，即如前所說的心，萬慧之源，在這裡，心即是想象力。若沒有想像力，文字與視聽則不會傳達任何資訊，受眾們自然也無法觸及。

同樣是以想像力為本源的基礎上，視聽與文字又有所不同，而這種不同雖然大致可分為抽象與具象的差異，但從其本身來說，實則毫無區別，抽象與具象只不過是作為受眾的人的感官差別罷了。

首先，傳媒階梯不同。人們接受文字的東西必須還要經過一個潛意識中的具體過程，即抽象被理解成具象，而視聽則不需要這個過程即被人們所接受，於是可以說，視聽語言更接近人們接受資訊的方便性，這是利於快餐社會節奏的，但這樣的方便與簡單必將導致大腦受訓練的機會減少，換句話說，人類的大腦將被視聽語言所褪化。

其次，狹義性與多義性。這點似乎不必解釋，由於抽象與具象的區別，自然會產生理解上的多義與狹義之分。

再次是衝擊力。看過《天生殺人狂》的人可能絕大多數會對影片中火爆的場面，變幻無窮的剪輯讚歎不已，很明顯，這樣的衝擊力是文字無法比擬的，或也可加上“永遠”兩個字，但問題在於這樣的衝擊力能維持多久，若過分長遠，我則抱有疑問，即視聽的記憶力如此強大，對永遠的人類社會來說是好是壞呢？

曾有過一段時間，我有不再看文學名著而改看名著改編的影視劇的習慣，這裡姑且不談影視是否對原著忠實，但問題是，我的確發現思索的力度在枯萎。我贊成抽象與具象的兼收，即可以感受風，還可以看見幡動，聽見林濤，這樣也不妄棄心的想像。

韓兮

2001年於小西天

電影的美感在哪裡

觀眾說電影是一門綜合藝術，而學院派認為電影是一項獨特的藝術。孰是孰非暫且不論，但電影的確是多個部門合作出來的藝術形式。人們在觀看電影時藉助的是感觀媒介，所以電影的語言就是視聽語言，從突至的火車到有聲電影的出現，人們調動的感官也從單一的視覺發展到視聽的綜合運用，但不可否認，構圖仍然是電影的主要表現形式，這裡就引入了一個美術的概念。

美術在電影中是作者的創作，它透過攝像機和膠片而實現。我們知道，任何一種藝術的創作手法無非是寫實與寫意，美術在電影中的作用自然也不會例外。關鍵問題是什麼時候寫實，什麼時候寫意，如何寫實，如何寫意。

其實，這四個問題的答案很簡單，就是看作者要在電影中表達什麼，這是一個總的方向。在這個方向的指引下，美術的創作自然就有章可循了。所以，這裡還是一個整體和區域性的關係，區域性不能脫離整體，而且要為整體服務，整體更應該總領著區域性，並且要對區域性提出限制。

現在，我們用兩個片子進行比較，這樣就可以看出美術在電影中的作用。第一部是寫意風格的法國電影《紅氣球》。顯然，在這部影片中，紅氣球本身就是具有象徵意義的，從而確立了影片的風格是寫意性的。在這部影片中，由於要突出紅氣球的紅，所以在其它地方都儘量避免採用與紅色相近或有影響的色彩，例如橙色。這些色彩會削弱觀眾對紅色的印象。導演這樣設計的確起到預想中的效果，看過影片的人都會對那飄蕩在現實空間的一點紅記憶頗深，進而也就自然而然地由紅色理想出作者所要傳達的意念。

與之相反，另一部由阿巴斯編劇的影片《白氣球》則是寫實性作品。片中沒有任何絢麗刺眼的色彩，以防這些色彩對故事本身起了喧賓奪主。這樣，影片基本體顯了生活的原態，用這種原態來啟迪觀眾，正是電影的紀錄風格。

色彩只是美術的表現形式之一，它並不能完全闡釋美術在電影中的作用。電影是一組流動的畫面，在每一個畫面中都可以看到美術的功