《幸運的佩爾》中，我們就知道了安徒生從小就知道利用自己美妙的嗓音。他是這樣描述佩爾的：“他唱得時高時低，有詞沒詞，前後一點也不連貫，聽起來倒像是一部歌劇。但是最令人驚奇的還是他那銅鈴般的美妙嗓音。”就像之前提到的，他歌唱的嗓音在他15歲試圖加入皇家劇院的過程中喪失了。但是仍然沒有人可以阻止他唱歌的渴望。在更多的家庭聚會中，在別墅裡，在位於哥本哈根的科林或是奧斯特的家裡，或是在他拜訪位於索洛的英吉伯格家裡，人們都可以聽到安徒生“渴望歌唱的心聲”。偶爾，特別是在他晚年，安徒生會為他的賓客們敞開歌喉。尤其是在1856年一個可愛的夏日夜晚，在巴斯納斯別墅，當藝術家吉利科？鮑曼和他的妻子跳薩爾塔列洛舞時，安徒生就用一種義大利男高音為他們歌唱。

在這種與音樂的聯絡中，人們很難忘記在安徒生的許多戲劇、喜劇以及輕喜劇中，音樂都是演出中極其重要的一部分，並不僅僅是最後一刻才貼上在情節中的東西。在安徒生的許多劇本中，零星的當代樂曲就像阿拉伯花飾一樣纏繞在情景、對白以及臺詞中。安徒生，這個勤於寫民謠和歌曲的作家，在他寫那些音樂喜劇、清唱劇以及其它為了不同的節日場合而作的抒情文章時，經常會坐在那兒哼唱一些樂曲片段。這一直是一個特殊而有節奏的創作過程，而這個過程在他的小說《幸運的佩爾》中闡述得很清楚：

瓦格納與李斯特（2）

“在一部樂曲中，有時會帶有歌詞，其音符是上揚的，而這些音符不能與歌曲分割開來。這樣，無數的短詩就創作出來了，有節奏又有感染力。這些音符用含糊不清的聲音唱出來，好像有種羞澀和擔心被別人聽見的感覺，又似乎在孤獨地到處飄浮。”

透過追蹤音樂在安徒生的整個生命中所起的作用，我們可以做如下結論：作為一個成年人，安徒生幾乎每天都要聆聽或是思考音樂。尤其是他每次去劇院朝拜音樂，無論是在哥本哈根的家裡還是旅行中，他對音樂的熱愛都得到了滿足。在那裡他通常都可以獲得一個免費聽眾的席位，或是借到包廂的座位。在戲院的半黑暗中，每個人都可以觀看別人，同時也被別人觀看，而安徒生對這些形象和肢體語言都很熟悉。這是一個幻想的世界。在這個世界裡，語言、手勢以及音樂流淌在一起，為聽眾變幻出一個完全不同的現實。而安徒生比大多數他的同輩人都要更相信這個現實。當安徒生坐在戲院或是音樂廳裡時，通常並不是作曲吸引住了他，而是音樂中的藝術因素抓住了他。因為音樂透過演奏它的音樂家們散發出一種神秘的魔力，而安徒生把這些音樂家們叫做“暴風雨精靈”。這種創作出一個不同的更高現實的演奏，尤其體現在當時最偉大的音樂天才弗朗茲？李斯特身上。安徒生是在1840～1841年的近東之行中在漢堡第一次聽到他演奏。當《利貝斯特勞姆》的音符慢慢消失後，李斯特倒向後面，兩眼直直地看著空中，就好像在尋找一座看不見的色彩、音調和思想之橋，就像安徒生10年前在《影子》裡描繪的那樣：

“音調就像一座連線天堂和世俗的彩虹橋。色彩、音調以及思想是其中的三位一體。世俗的東西被不同的色彩力量表達出來，而色彩反過來又被強大的音調顯示出來，而音調又把音符隱藏在心裡的最深處！僅僅音調就有能力釋放出從我們的心靈裡喚醒的謎一樣的思想。”

透過這段話，我們就可以明白安徒生為什麼會時不時地迷上詹妮？林德。在安徒生的一生中，他不斷地告訴世界，直到他在舞臺上看到她，他才懂得了“藝術的神聖”，也才開始意識到他自己的藝術最深刻的一面。但是詹妮？林德僅僅是吸引了安徒生很多年並把他領到真正的情感領域的眾多給人以激勵的音樂家之一。其它人還包括小提琴家帕格尼尼、奧利？布林、鋼琴演奏家撒爾伯格以及他的死對頭弗朗茲？李斯特。李斯特演奏他的音樂時帶著一種力量和一種脆弱，可以震撼聽眾，同時也讓自己經受痛苦和歡樂。

安徒生並沒有任何對於音樂的理性理解。在《我的童話人生》裡，他說他衡量一首音樂的標準就是“一種普通、自然的感覺”。用別的話說，這種標準是處於直覺的，沒有經過分析的；假如我們相信《幸運的佩爾》，這種標準就好像是“一個滲入脊背、深入到每根神經的熾熱的吻”。對於安徒生的眼睛和耳朵來說，跟音樂有著這麼多精神活動的聯絡是一種時髦的做法，而他對於這種做法是很挑剔的。在19世紀五六十年代期間，他曾好多次指責李斯特，尤其是對瓦格納的藝術表達太理性、太矯揉造作了。安徒生和丹麥作曲家