那樣的藝術在某一特殊的文化中是主導，或為某一特殊的文化所不具備——所有這一切，都是最高意義上的形式的問題，恰如為什麼個體的畫家和音樂家無意識地迴避某些陰影和和聲，或相反，顯得特別偏愛某類陰影和和聲，以致作者的特性就整個地根基於此，這是形式的另一個問題。

這一系列問題的重要性尚未被理論、甚至當今的理論所承認。不過，恰恰是從這個方面、從藝術的觀相的方面說，藝術是可以理解的。迄今還有人認定——對認定所涵蓋的重大問題不加些許的考查——在傳統的分類框架（其有效性是想當然的）中被詳加說明的幾種“藝術”是一切時代和地點最可能的藝術，如果在特殊情形中缺乏其中的某一種，乃是由於偶然缺乏創造性的個人、必需的環境或伯樂式的贊助人去指導“藝術”走上它的“正軌”所致。在此，我們所採取的乃是我所謂的把因果原則從既成的世界移至生成的世界的做法。如果對於活生生的東西完全不同的邏輯和必然性、對於它的命運及其可能的表現和獨特發生的必然性毫無洞察力，人們就得求助於實在的和顯見的“因果”來建構他們的藝術史，因而這種藝術史必將是由一系列僅僅表面一致的事件所組成。

我在本書之開篇文字中就已經揭示了一種經由“古代”、“中古”和“近代”諸階段構成的線性的“人類”進步觀點的膚淺性，這一觀點使我們對各高階文化的真正歷史和結構視而不見。藝術的歷史就是一個恰當的顯著例子。人們假定藝術的大量持久的、完全確定的區域性的存在是不言而喻的，進而依據——同樣是不言而喻的——古代…中古…近代的框架去處理這幾種區域性的歷史，當然，在這裡，印度藝術、東亞藝術、阿克蘇姆和示巴的藝術、薩珊王朝和俄羅斯的藝術全都被排除在外，它們即便不是全部被忽視，至多也只是作為增補而存在。沒有一個人發覺這樣的結果恰好證明了方法的不充足；框架就在那裡，所需要的只是事實，且不惜任何代價把事實供給給框架，任其驅譴。就這樣，一種無效的起伏不定的程序被笨拙地描畫出來。靜態的時代被描述為“自然的暫時休止”，當某種偉大的藝術實際上消亡了時，就被稱之為是“沒落”；而當一種真正擺脫了先見的慧眼看到另一種藝術在另一種景觀中產生出來、並表現出另一種人性的時候，就被稱之為“文藝復興”。甚至在今天，我們還被教導說，文藝復興是古典的再生。由此人們得出結論說，重新拾起被認為已經虛弱不堪甚至已經消亡的藝術（就此而言，現代乃是直接的戰場），透過有意識的改革綱領或強行的“復興”而使它們重新煥發生機，這是可能的和正確的。

不過，恰恰是在一種偉大藝術的終結、在印象中突而其來的終結——歐里庇得斯時代阿提卡戲劇的終結、米開朗基羅時代佛羅倫薩雕刻的終結，以及李斯特（Liszt）、瓦格納和布魯克納（Bruckner）時代器樂的終結——這個問題上，這些藝術的有機特徵體現得最為明顯。如果我們足夠詳盡地考察一下，就不難相信，沒有一種偉大的藝術曾經“再生”。

在金字塔的風格中，沒有什麼東西傳遞給了多立克風格。沒有什麼東西把古典神廟同中東地區的巴西利卡聯絡在一起，因為單純把古典柱式當作一種結構要素接納過來——儘管在一個表面的觀察者看來，那是最重要的事實——實際上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神話一樣，沒有什麼重要性。真心地相信古典藝術或任何古典藝術在15世紀的西方再生，需要有罕見的想象力。一種偉大的藝術不僅會隨同文化一起消亡，而且會在其內部消亡，我們從音樂在古典世界中的命運就可以看到這一點。偉大的音樂的可能性在多立克青春時期就已經出現了——否則我們該如何解釋過時的斯巴達音樂在後代音樂家［當別的地方雕塑藝術還僅僅處在嬰兒時期的時候，泰爾潘德羅斯�rpander）、泰勒塔斯�aletas）和阿爾克曼（Alcman）在斯巴達就已經很有影響］的眼裡的重要性？——不過晚期古典世界將其壓制了。以完全相同的方式，麻葛文化以正面肖像畫、深浮雕、馬賽克的方式嘗試的一切，最終都拜服在阿拉伯風格的腳下；在夏特爾、蘭斯、班貝格（Bamberg）、瑙姆堡（Naumburg）的哥特式主教堂的陰影中，以及在彼得·菲舍爾（Peter　Vischer）的紐倫堡和韋羅基奧（Verrocchio）的佛羅倫薩湧現的雕塑性的一切，面對威尼斯油畫和巴羅克器樂而消亡了。

三

帕埃斯圖姆的波塞冬神廟和烏爾姆的大教堂，最成熟的多立克