米隆（Myron）的一尊塑像思考一下這中間的差距：普桑（Poussin）的風景畫藝術與同時代的室內康塔塔藝術是一樣的；倫勃朗的繪畫藝術與柏格茲特胡德（Buxtehude）、帕黑爾貝爾（Pachebel）和巴赫的管風琴作品的藝術是一樣的；瓜爾迪的風景畫藝術與莫扎特的歌劇藝術是一樣的——它們的內在的形式語言近乎同一，以致視覺手段與聽覺手段之間的差異可以忽略不計；可這些繪畫藝術與米隆的雕塑藝術相比，其差距何其之遠。

“藝術科學”總是依附於各別藝術領域無時間的、概念性的界定，它的重要性僅僅在於證明問題的基礎根本沒有受到衝擊。藝術是活生生的單位，活生生的東西是不能被分割的。博學的學究們首先做的常常就是把無限廣袤的領域分割成由完全表面的媒介和技術標準所支配的區域性，然後賦予這些區域性永恆的有效性和不可變換（！）的形式原則。他們就是這樣來把“音樂”和“繪畫”、“音樂”和“戲劇”、“繪畫”和“雕刻”分割開來。再接著，著手界定繪畫“之”藝術、雕刻“之”藝術等等。但事實上，技術的形式語言不過是實際作品的面具而已。風格並不是膚淺的桑泊（Semper）——算得上是達爾文和唯物主義的同時代人——所認為的那種東西，即材料、技術和目的的產物。恰恰相反，它是藝術理性所無法理解的東西，是形而上秩序的一種揭示，是一種神秘的“必須”（must），一種命運。它與不同藝術的物質界限毫無關係。

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因此，要是依據感官印象的特徵來對藝術進行分類，就會在闡述中曲解形式的問題。因為我們怎麼可能設定一個“雕刻”種類具有如此普遍的特徵，以便承認從那一特徵中可推匯出普遍的規則呢？果真如此的話，那麼什麼是“雕刻”？

再說到繪畫。根本就沒有繪畫“之”藝術這種東西，只要比較一下拉斐爾的基於輪廓線之作用的素描同提香的基於光和陰影之作用的素描，就不會覺得它們屬於兩種不同的藝術；如果認識不到喬託或曼特尼亞（Mantegna）的作品——是由筆觸所創造出來的浮雕——與弗美爾（Vermeer）或戈雅（Goya）的作品——是在塗滿顏料的畫布上創造出來的音樂——之間有著本質上的不同，那就不可能把握更深刻的問題。至於波呂格諾圖斯的壁畫和拉韋納的馬賽克，甚至都沒有技術手段上的相似性可把它們歸於所認為的同一種類，在蝕刻畫與弗拉·安傑利科（Fra　Angelico）的藝術之間，或在原始科林斯式的瓶繪與哥特式的教堂窗戶之間，或在埃及的浮雕與帕臺農的浮雕之間，有著什麼樣的共同點呢？

如果說一種藝術真的有邊界的話——它的心靈的既成形式的邊界——那也是歷史的而非技術的或生理的邊界。藝術是一個有機體而非一個體系。根本沒有一種藝術門類可貫穿於所有的時代和所有的文化。甚至在（例如在文藝復興的情形中）所謂的技術傳統暫時地欺騙我們相信古代藝術規則具有永恆有效性的地方，也根本上不具有完全的一致性。在希臘和羅馬的藝術中，沒有什麼東西與多那太羅（Donatello）的雕塑或西紐雷利（Signorelli）的繪畫或米開朗基羅設計的正立面有任何關係。本質上，“十五世紀”（Quattrocento）是與同時代的哥特風格而不是其他東西有關。古代希臘的阿波羅型別是受到了埃及肖像畫或早期托斯卡納的埃特魯斯坎墓｜穴繪畫的表現方式的“影響”，這一事實所意味的東西恰恰就是巴赫利用外來的主題創作賦格曲的事實所意味的東西——他表明他能用那一主題來進行表現。每一個別藝術——中國的山水畫、埃及的雕塑或哥特式的對位音樂——都是曾經存在的，它將隨著它的心靈和它的象徵主義的消失而一去不復返。

二

有此認識之後，則有關形式的概念便告豁然開朗。不僅技術工具，不僅形式語言，而且藝術門類的選擇本身，都被看作是一種表現手段。一件傑作的創造之於個體的藝術家來說——《夜巡》之於倫勃朗或《紐倫堡的名歌手》之於瓦格納——所意味的東西，正是某一種類的藝術的創造，如果可以這樣理解的話，之於一種文化的生命史所意味的東西。它是劃時代的。除了最純粹的外部因素，每種這樣的藝術都是一個前無古人後無來者的個別有機體。它的理論、技術和傳統全都分享有它的特徵，且不具有任何永恆的或普遍的有效性。當這樣的一種藝術誕生的時候，當它走完其生命歷程的時候，它究竟是消亡了，還是變成了另一種東西，為什麼這樣或