作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如具有形體性的有限表面的歐幾里得幾何不同於參照空間軸標來確定點在空間中的位置的分析幾何。所有古典的建築都是從外部開始，所有西方的建築都是從內部開始。阿拉伯建築也開始於內部，但它就止於那裡。有一種且只有一種心靈，即浮士德心靈，渴望一種能穿過牆壁指向無限太空、並能使建築的外部和內部都成為同一世界感的補充意象的風格。巴西利卡和圓頂建築的外部可能是裝飾的場所，但它不是建築物本身。當觀者走近的時候，所獲得的印象，彷彿它是某種起保護作用的東西，某種隱藏秘密的東西。在洞｜穴的微光中，形式語言只為信仰者而存在——那是最高階的風格典範所共有的因素，是最簡單的密特拉神廟和地下墓｜穴所共有的因素，是一種新的心靈原始而有力的語言。現在，一當日耳曼精神掌握了這種巴西利卡型別，所有的結構部分立即出現了的驚奇的轉變，不論是就位置還是就意義而言。在此，在浮士德式的北方，建築的外部形式，不論是教堂還是一般的住宅，開始與支配內部安排的意義發生了關係，這種意義在清真寺中是揭示不出來的，在神廟中是不存在的。浮士德式的建築具有一種全貌（visage），而不僅僅是一個立面（柱廊的正面畢竟只是四周的一個面，而中央圓頂的建築，原則上甚至沒有所謂的正面），並且，與這一全貌、這個前部相關聯的是一排柱身，它或是像施派爾主教堂那樣沿著寬廣的平面延伸開來，或是像蘭斯教堂最初設計的無數尖頂那樣直指天空。正立面的動機呈現在觀眾的面前，向他訴說著建築的內在意義，這一動機，及其各具特色、為數繁複的窗戶，不僅支配著單個的主建築，而且支配著我們的街道、廣場、城鎮的所有方面。

早期階段的偉大建築是所有後來藝術之母；它決定了後來藝術的選擇及其精神。因此，我們發現，古典造型藝術的歷史是不知疲倦地努力實現某一個理想的歷史，也就是說，是征服自由站立的人體，使其成為純粹真切的現在的容器的歷史。裸體人像的廟宇之於古典藝術，就猶如有音樂伴隨的教堂之於浮士德藝術——從最早的對位作品到18世紀的交響樂作品。我們迄今還沒有理解阿波羅藝術的這種世俗傾向的情感力量，因為我們感受不到純粹物質的、無心靈的形體（因為形體的神廟也沒有“內部”！）何以成為了古代浮雕、科林斯陶繪、阿提卡壁畫全都渴望獲得的物件——直到波利克勒斯和菲狄亞斯時代，才顯示出已充分地實現了這一目標。我們以一種令人驚奇的盲目假定這種雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事實上是“雕刻藝術”。我們已經寫出了它的歷史，將其視作與所有民族和所有時期都相關的東西，甚至在今天，我們的雕刻家還在未經證明的文藝復興學說的影響下，把裸體人體說成是雕刻“之”藝術最高貴、最真實的物件。然而實際上，這種雕塑藝術、這種自由地站立在基座上且從所有側面都能欣賞到的裸體藝術，在古典文化中且只在古典文化中存在，因為只有那種文化十分確定地拒絕為了空間而超越感官侷限。埃及雕塑總是想讓人從前面去看——它是平面浮雕的一種變體。以表面上古典的方式構想的文藝復興雕塑（一當我們打算認真地思考它們，就驚奇地發現它們的數量是如此之少）不過是一種半哥特式的回憶。

這一嚴格的非空間藝術的演進，歷經了三個世紀之久，從公元前650年一直到公元前350年，這個時期從多立克風格的完成和同時出現的力圖使形象擺脫埃及正面法的侷限的傾向，一直延展到希臘化時代偉大風格的終結及其幻覺繪畫的來臨。這種雕刻永遠也不能被正確地理解，除非把它看作是最後的和最高階的古典藝術，看作是從一種平面藝術中湧現出來的、先是遵循繼而又克服了壁畫的藝術。毫無疑問，其技術的源頭可追溯到原始柱式在形象處理方面的試驗，或用於遮蓋廟宇牆壁的橫木板；毫無疑問，在這些地方都有對埃及作品的模仿（米利都的座像），儘管希臘藝術家很少有人曾見到埃及作品。但是，塑像作為一種形式理想可透過浮雕追溯到古代陶繪，壁畫也是源自於此。跟壁畫一樣，浮雕是依託於實牆的。一直到米隆時代，這種雕刻都可視作是脫離了平面的浮雕。最後，雕像被當作是獨立於建築體的自足實體被處理，但是它本質上仍是牆前面的一個剪影。深度方面的方向被排除在外，作品在觀看者的面前正面地展開。甚至米隆的馬西亞斯（Marsyas）像也可以毫不費力地或按照縮小的比例令人驚歎地複製到陶瓶或錢幣上。因此，在公元前650年以後的兩種主要的“晚期”藝術中，壁畫擁有確然的優先性。為數不多的幾