蔣原倫（《文藝報》）：

這部小說在臺灣得獎，我覺得不僅在臺灣，在大陸也應該得大獎。從文體上看，內容粗魯，但一開始看馬上就進入了。時間上掌握得很好，跳躍、交合非常自然。我看有兩種可能性，一種可能作者是有意識的，另一種可能是作者進入了寫作的無意識狀態。敘事時間間隔20年，但作者在兩個時間點之間跳躍沒有留下任何痕跡。有別的作家也做過這種嘗試，但沒有這麼成功過。也正因為小說能在時間上跳躍自如，反諷的效果就出來了。

本書的另一個特色是把性大膽直露、不媚俗地寫出來。歷史上，官方意識形態對性的描寫永遠是要束縛的，而文學永遠要衝破這種束縛。中國的小說受意識形態影響很大，王小波的小說撇開了意識形態，按自己的體驗寫。這種新體驗是成功的。

興安（《北京文學》）：

王小波的小說對新體驗理論有借鑑作用。尤其是敘述角度和人稱的變化。在《革命時期的愛情》中，王二的人稱變化很自然，不留痕跡。看了他的小說之後，我有一個感覺，那就是，新體驗小說產生於新體驗理論之前。

朱正琳（《東方》雜誌）：

首先應肯定的是這本書的文學價值。米蘭·昆德拉說過，小說是西歐的傳統。從《堂·吉訶德》開始，小說一直追問存在的方式。而我國的文評長期接受蘇聯的傳統，強調現實主義，認為小說是講社會問題的。例如，認為《子夜》、《幻滅》都是批判社會的。就連《安娜·卡列尼娜》都是揭露貴族社會的。王小波寫的是人的生存狀況，而不是社會問題。就像加繆、薩特寫二戰不是寫二戰本身而是寫生存狀態一樣，王小波寫“文革”，也不是在寫“文革”本身，而是超越了“文革”。

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王小波作品暨小說集《黃金時代》研討會紀要（2）

馬克思說過，人和人的關係全都社會化了，只有性關係還保留了社會和自然的雙重性。愛可能是矯揉造作的，性卻不可能。它是一個自然的事實。要寫人的生存狀態，不寫性是不可能的。寫性是必要的。關於藝術與Se情的界限，我的觀點是：必要的性就不是Se情，不必要的性就是Se情。（陳曉明插話：在西方，淫穢和Se情是兩個概念。）

王小波掌握了獨特的敘事方式，語言表達的正是感覺本身。我們搞哲學的，總有個觀念在前面，比如荒誕啊，浪漫啊，感覺跟在觀念後面。王小波的敘事，感覺走在觀念前面。

我有一個擔心，對書中的反諷意味，現在的年輕人能不能體會得到。（陳曉明插話：我覺得他們能接受。人們接受文學的感覺有兩種方式，一種是接受與自己體驗相通的感覺；另一種是接受自己完全陌生的感覺。蔣原倫：現在的年輕人聰明得很，他們都懂，即使沒有體驗過，他們也能看懂。）

陳曉明（中國社會科學院文學所）：

我看王小波的小說比較遲，第一次看到是《花城》上的《革命時期的愛情》。當時感到很震驚。王小波的小說表面上和文壇隔膜，實際上提示了中國文學變動的方向，是在文學史之內的，是80年代後期中國文學轉型的一個提示。無論是先鋒派，還是新寫實派，都是迴歸生活的原生態。由於王小波的寫作在文壇的經驗之外，使他的寫作顯得尤為純粹。80年代後期，知識分子作為總體不再起作用。用王蒙的話來說，文學失去了轟動效應。80年代後期，文學隊伍解體，有人因此認為，中國文學已經垮掉了。我卻認為，這是個人化寫作的崛起。王小波的價值就在於此。他一方面回到個人的記憶去，一方面又是歷史的記憶。他找到了二者的契合點。他看重個人的體驗，但也不能說沒有歷史感。中國文學就在這個意義上開始轉軌——經過80年代的困惑，開始進入90年代的直道。我們搞文學理論的人，有行使暴力的傾向，理論不能沒有一點暴力傾向，對新的文學現象就要由理論來命名。近來我正在思考，把這種回到個人經驗中去，直接追問存在的寫作方式命名為“直接存在主義”或“超級存在主義”。

不少作家擔心，回到個人體驗的敘事會喪失深度。在蘇童的小說裡，自我永遠是缺席的，他不敢追求個人的存在，沒有勇氣面對個人的存在。而王小波在梳理革命年代的往事時，沒有迴避個人的存在。當他的小說把一個男人和一個女人推到了最純粹的狀態時，小說就超越了革命。張賢亮的小說是從歷史到個人，尋找個人在歷史中的位置；王小波的小說卻是從個人到歷史，革命成為背景。