《宋七家詞選》說吳詞“運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”。他把煉字煉句和運意用筆結合起來說，是正確的。如“雁起青天，數行書似舊藏處”，用“起”字不用“過”字，足見煉字之功。“過”是經過，“起”是生起，藉以見出作者從沉思中突然驚醒，忽見數行雁字橫空而起，如用“過”字就不能摹出這種思想狀態。還有“數行書”三字也是鍛煉出來的，它既寫雁字，也兼寫石匱山中夏禹藏書中的字，一筆而兩面俱到。又如“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”，“春”是煉字，關合著今日的秋船與未來的春船，也是一筆而兩面俱到。“喧”字亦煉得好，喧是聲音，屬聽覺，是賽鼓所發出來的，畫旗是可見而不可聽的，現在把“喧”分屬於畫旗與賽鼓，則把聽覺與視覺合而為一，使人既看到畫旗的飄揚，又聽到賽鼓的喧闐。還有，詞中煉句，不但使一句中無多餘的字，而且能關聯上下文。如我們前面已經說過的，上片的“無言倦憑秋樹”和下片的“同剪燈語”都是如此。有此二句，便可以情、意為經，以景、事為緯，把全詞貫串起來。可見不管煉字、煉句、都是有關內容、有關全句以至全篇的。有人批評吳文英詞只有詞藻的塗飾，典故、套語的堆砌，沒有感情，沒有意境，這顯然是一種誤解。我們即使就這首《齊天樂》來看，也並非如此。（萬雲駿）

踏莎行

吳文英

潤玉籠綃，檀櫻倚扇，繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。午夢千山，窗陰一箭，香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨。

這也是一首感夢懷人之作，時間是端午佳節。上片寫人，首三句描繪的是：軟綃輕籠著瑩潤的玉膚，彩扇半遮住檀紅的櫻唇，繡花圈飾散發出脂粉的幽香。這是從脂膚、雙唇和服飾點出伊人的年齡、妝扮與姿態。“榴心”兩句，先從石榴紅的舞裙暗示伊人歌女的身份，再從鬢髮散亂暗示她小睡乍醒的神情。“榴心”、“艾枝”點出端午節令，“空”字、“愁”字說明伊人無心歌舞，不事梳妝的嬌態。

下片首兩句先寫午夢方醒，揭出上片全為夢境。“千山”句用李賀《四月》詩意：“曉涼暮涼樹如蓋，千山濃綠生雲外。”以雲外千山形容夢境之遙遠悠忽，然而醒後炎陽高照，窗前日影才移一箭之地，又可見午夢何其短促，這又頗具一枕黃粱的味道。接著作者思緒又躍迴夢中，“香瘢”句借伊人手腕印痕說明消瘦之甚。“紅絲腕”，即以紅色絲線繫於腕上，這是端午習俗，用以避邪。“香瘢”指舊日紅絲系腕所留的印痕，“新褪”指目前紅絲直往下褪，表明近來日益消瘦。此是以夢中伊人的瘦損，引出作者因之而生的憐念。

“隔江”兩句寫雨聲驚夢，其中景緻，李廌《虞美人》上片彷彿似之：“玉闌干外清江浦，渺渺天涯雨，好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。”江雨細密，菰葉搖綠，所展現的是蔥鬱的初夏晚景，但對作者來說，卻與一般人的感覺迥乎不同，他觸景生愁，滿目淒涼，禁不住發出悲秋的幽思。

本詞不用典，也不堆砌，可又並不好懂，其故安在呢？這大概是由於脫離了傳統寫法的軌道。歷來作詞都講求章法、句法、字法，在運意佈局方面要求脈絡清楚、前後貫串、層次井然。對小令的要求雖然不像長調那樣嚴格，但亦不可全無規格，試以晏幾道《臨江仙》為例：

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩雲歸。

這首詞寫的亦是感夢懷人。上片先寫酒醒夢迴，再寫人去樓空以後的思念。下片回憶當年與伊人相見，並描繪了她所穿的心字羅衣，她的琵琶傳情。末兩句與首句呼應，點出如今見月懷人，因而引起物是人非之慨。詞中以虛字“記得”、“當時”、“曾照”等貫串詞意，無論是敘事或抒情，做到曲折含蓄而又前後呼應，層次分明。這也是一般人所熟悉的寫法，較易領會接受。與此相比，可以看出夢窗這兩首小詞的表現方法是完全不同的。

張炎稱夢窗詞“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片斷。”（《詞源》）王國維則以“映夢窗、零亂碧。”（《人間詞話》）一語以概括之。兩者雖都是貶語，卻是以傳統的眼光從反面道出箇中奧秘。《踏莎行》詞的結構如同散落的珍珠，句子之間不用虛字相連，首尾既乏呼應，敘述也無層次，時敘時而顛倒，脈絡更無跡可求。在構思上則專寫自身內心意識，用跳躍變幻的方式傳達出作者的感受和印象，類似的手法在李賀、李商隱筆下也有出現，可以說頗具