新穎造型的主題，都不屑攝製。自1930年至1934年在第一批傾向於這種作風的紀錄片作家當中，有擅長分析的阿瑟·艾爾頓（曾攝製《世界的呼聲》和《飛機引擎》），批評家兼論文作家保羅·羅沙（曾攝製《交接點》），斯圖亞特·萊格（曾攝製《架設海底電纜的船》），特別是那位表現手法稍嫌軟弱但卻很巧妙、精練而尖銳的巴錫爾·瑞特（曾攝製《翻山越谷》、《巴爾貝德的磨坊》、《來自牙買加的貨船》等等）。

弗拉哈迪在英國曾促成這一學派向著更富於人性的方向發展。他拍的那部顯示英國工廠概況的影片《工業的英國》，據格里爾遜說，是“從印象主義方法的**下”，把紀錄片作者解放了出來，“從此以後，我們的注意力就不再貫注在那些交響樂式的效果上，而是放在主題上了，不再側重於美學形式的結合，而是對現象進行有意識的和直接的觀察了”。

但弗拉哈迪在愛爾蘭西部一個邊遠的島上用兩年時間拍攝的《亞蘭島人》，比起這位《北極人納努克》的導演所攝製的任何一部作品都更多地注意於“美學形式的結合”。在這部影片裡，人物的出現遠少於風景。它所表現的主要是亞蘭島上的風景，描寫暴風雨時的天空，怒浪的衝擊，和用浪漫主義的手法表現出來的亞蘭島上的懸崖絕壁。這種從一個傑出的山水畫家的眼光中看到的自然風景，常常忘記了漁夫和他們的勞動。這部不朽的影片，由於在影象結構上過於完美，反而顯得冰冷，缺乏生氣。當然影片在表現一個年輕小夥子在懸崖上釣魚的那個鏡頭中曾顯示出一種人的熱情，但可惜這樣的鏡頭極少。

弗拉哈迪在拍了《亞蘭島人》以後，由於商業上的需要不得不和佐爾坦·柯爾達到印度拍了一部名叫《象童》的影片。這部影片遠遜於《南海白影》，片中幾乎看不出弗拉哈迪的風格。但這位不重視演員的導演，在這部作品裡卻發現了一位名叫薩菩的年輕演員。

影片《在碼頭上》的作者卡瓦爾康蒂自遷居英國以後，他的影響和弗拉哈迪的影響結合在一起，使英國學派具有豐富的人情味。這種新傾向在巴錫爾·瑞特於1935年到1936年間攝製的兩部優秀作品中可以清楚地看到。這兩部影片一部是以製茶工業為結局的《錫蘭之歌》（1935年攝製），另一部是與哈萊·瓦特合作的《夜郵》，後一部影片有節奏地描寫了開往蘇格蘭的郵車上那些郵務員沿途收發郵件的辛苦工作情況。此時，純“交響樂式的”傾向僅在倫·賴埃的那部優美動人的彩色動畫片《虹的舞蹈》（1937年攝製）中還可以看到；而對人的注意則在卡瓦爾康蒂攝製的一些描寫倫敦小市民的影片（如《彼特與鮑特》）和礦工們的影片（如1936年攝製的《煤礦工人》）中，更被加強了。在這方面我們還可以舉出埃德加·安斯梯的《豐富的糧食》和《住房問題》、唐納德·亞歷山大的《國民的健康》、約翰·泰勒的《倫敦人》、保羅·羅沙的《英國風貌》、《船塢》等。

在那一時期，“社會”這個名詞時常被那些自稱“征服客觀”的紀錄片作者所引用。但這些作者的影片只是描寫社會，而不是分析社會。例如這一學派的傑出作品《夜郵》雖是一首讚美勞動的抒情詩，可是和影片所表現的社會環境毫不相關。人的動作、機車聯絡杆的運動、說明畫面的朗誦詩句、迎面而來的軌道、車窗外出現的傍晚風景，這一切都只是用來造成一幅音響與運動交織的圖畫的元素。這一學派有他們不敢逾越的界限——一部分是被出資攝製影片者所決定——這在他們處理一般社會問題時更可以清楚地看到。他們的功績主要是在英國電影中證明人們從日常生活中可以發現一個意想不到的世界，這個世界美麗動人或帶有異國情調，比好萊塢的世界更有吸引力。

當第二次世界大戰即將爆發時，英國電影正陷於生產的危機，這種危機以後又因戰事的擴大而更加深（如1940年僅攝製了56部影片）。

但在戰爭開始的頭幾年裡，紀錄片卻非常發達，並給予故事片以很大的影響。紀錄片學派團結一致，為戰爭宣傳服務，向兩個主要的趨向發展。保羅·羅沙所擅長的“紀事片”，乃是一種具有解說詞和強烈節奏的教育影片（如1943年攝製的《富饒的世界》、1946年攝製的《世界的財富》）。這些近似洛埃·布林丁的《沙漠大捷》（1943年攝）的剪輯片，應用了維爾托夫或愛斯特爾·蘇伯的一些老手法。

另一種趨向來自弗拉哈迪，目的在造成主題的人情化。它以一種幾乎和使用職業演員相同的方式，來使用街上的行人。在這點上，這種影片和某種風格的