最合自己的腳的鞋子。”（《論詩另札》）戴望舒終於為自己製出了鞋子，他雖然說“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，（同上）但這指的是表面上的聲韻和那種所謂“濃得化不開”的色彩詞彙的準確。一切優秀的詩篇中都少不了音樂和繪畫，不過有內在外在之別而已。

不懂得古詩的人，往往以為古典詩詞的美只是體現在押韻、平仄上。其實，許多古詩（尤其是先秦作品）今天讀來已經失去了當年的音樂性，為什麼人們仍然愛不釋手呢？沒有內在的藝術之美，僅憑聲律的外殼，中國古詩怎能雄霸千載，至今衰而未朽，垂而不死？美的內容必然要求有美的形式，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”（屈原語）舊體詩蛻變為新詩，決不意味著、也決不可能完全拋棄幾千年積累的藝術經驗。沒有拿來，固然沒有新生；但沒有繼承，就會連“拿來”也無從談起。初期的象徵派詩歌，的確令人耳目一新，頓開茅塞，但不可否認，許多詩作本身生澀難以卒讀，以至味同嚼蠟。真正的好詩決不應該讓讀者動用“解詩學”去欣賞，因為理性是詩的公敵！對作者讀者兩方面都是如此。醫生眼中標準的人體到了畫家那裡是不及格的模特。皰丁也永遠欣賞不了鬥牛，因為他看到的只是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人們之所以接受王獨清、穆木天等人的象徵詩較之接受李金髮更為情願，就是因為他們的詩中多含了一些東方色彩。

這種東方色彩在他們那裡表現得還較為直露，而到了戴望舒這批詩人手裡就已經很協調地與西方的表現手段相結合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《斷章》都是無須分析的例子。再如戴望舒《我的記憶》，採用了句與句的排比和段與段的排比，明顯透露出“詩之六義”中賦的手法，透過菸捲兒、筆桿、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的鋪陳，造成一種舒緩搖動的韻律。以種種有形之物喻寫無形的記憶，這種手法古詩中屢見不鮮，如賀鑄的“試問閒愁都幾許？一川菸草、滿城風絮，梅子黃時雨。”（《青玉案》）這些具體物件加上其定語，就形成了與主體相關的滲透著情感的事物，從而並不是簡單的意象，而是若干個意象與意境的混合物。因此，這首詩雖然沒用一個漢語專用的詞彙和句式，但讓人憑直覺就能斷定，這不是外國詩的中譯！

在音樂性上，現代派詩歌除去內部的語感完整、氣韻和諧，也比較注意字句本身的參差搭配和聲韻。這方面卞之琳做得最好。戴望舒有時由於故意“造拗句”，破壞了本來是流暢的詩意。何其芳則有時露出湊韻的痕跡，如《慨嘆》一首。

現代派詩歌的東方色彩表現最為突出之點，在於字裡行間所瀰漫的那種中國式的美感情調，古典式的含蓄朦朧。有許多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧，／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的真珠，／它已墮到古井的暗水裡。”這幾句詩不論譯成何種文字，都不會失掉其東方氣息，這裡有“深谷幽鈴”，有“煙雨歸舟”，有“明珠暗墮”，這正是中國古詩的基因。戴望舒《旅思》中：“只有寂靜中的促絲聲，／給旅人嘗一點家鄉的風味。”這不就是駱賓王的“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”（《在獄詠蟬》）麼？何其芳《夜景》中“石獅子流出眼淚……”令人想起李賀筆下“憶君清淚如鉛水”的金銅仙人。何其芳的《休洗紅》一詩幾乎全部是由古詩意境暗綴而成的，這裡可以想到李白的“萬戶搗衣聲”（《子夜吳歌》），可以想到溫庭筠的“人跡板橋霜”（《商山早行》），可以想到姜夔的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”（《揚州慢》）。

卞之琳的詩更是幾乎沒有一首不浸潤著古詩的意韻，而且運用得更為巧妙和嫻熟，表現出一種能夠把東、西方的詩歌表達方法在哲理的深層上統一起來的功力。如《古鎮的夢》鋪敘了古鎮上算命的鑼與打更的梆子的聲音進行對比，最後一句“不斷的是橋下流水的聲音”，透出一股“逝者如斯夫”的氣氛。《斷句》一詩短短四句確實很有哲理，但是如果讀過張岱的《西湖七月半》，就會覺得並不稀奇。卞之琳從選詞煉字，到造句用典，處處離不開古詩的養料，而且化用得往往恰到好處。如傳書的魚雁這個用法早被古人用得爛熟，他寫成“是遊過黃海來的魚？／是飛過西伯利亞的雁？”（《音塵》）“抽刀斷水水更流”的古意他巧用為“是利刃，可是劈不開水渦”。（《舊元夜遐思》）就是運用西方的典故，意象組合的軌道也留有中國式的痕跡，“英雄們求的金羊毛，／終成了海倫的秀髮”，（《燈蟲》）一語點破了天下多少英