時代的要求加上魯迅的個人條件產生了他複雜的二重性格體系。他的精神之所以能夠代表我們民族，是因為這種二重性格體現了中華民族現代文化的多元歸一的傾向。中國文化能夠長期保持海綿性結構的重要原因之一就是存在一個辯證思維的指導機制，雖然它有時墮落為中庸之道。這種民族性的辯證思維能夠輕易地吞噬掉單一的外來文化侵襲。而當它受到四面八方撲來的與它相矛盾、而且自己之間也相互矛盾的文化大圍攻時，便表現出時左時右、進退不定的矛盾狀態，實際上是以無數個區域性的矯枉過正來與其結果的互相消長達到整體上的本質穩定和海綿體的良性膨脹。這個過程就是無數個兩極對立和總體上由漸進而漸變的統一。這就是為什麼我們既看到魯迅身上存在那麼多的矛盾之處，而又覺得他的性格是完整統一的原因。魯迅在其性格各個側面的種種矛盾的推動下，整體思想上一步步接近了時代的制高點，最後成為了一名衝鋒陷陣的民族文化戰士。他的性格達到了一個新的統一高峰。但作為一個具體的人，其種種典型的二重性格並不因此而消失，而是在新的條件下繼續發展、消長。因此，他的二重性格決不能妄談為無一定之規的二重性格，甚至是隻為個人利益的實用主義。正是這種二重性格表現了我們民族的精神，造就了這樣一個大思想家，這是中華民族的思想結晶，因此，我們說這種二重性格是偉大的。這一偉大性直到今天還似乎仰不可及，固然是一種歷史的悲哀。但要承認，無論“黃金世界”何時到來，魯迅永遠不會消逝的，他的二重性格已經淪浸到我們的血液中，代代相傳了。

現代派詩歌的東方色彩

何謂現代派，不去管它——一個名目越下定義就越定不住它的義，最後反而以亂哄哄的眉目淹沒了原來好端端的名目——反正是指30年代以戴望舒為代表的那麼一夥子詩人寫出的一堆有那麼一股子獨特氣味的詩。氣味獨特在何處？也可換句話說與先前以李金髮為代表的象徵派有何不同？一言以蔽之，曰：東方色彩。

“五四”文學革命，槍斃了舊體詩。新詩向何處去？先是穿起了白話的外衣。然而，光憑一劑白話藥，並救不了詩的命，“大黃月亮真好看”算不得詩！自家的衣缽既已譭棄，異域的香火自然分外誘人。於是歌德海涅惠特曼、拜倫雪萊泰戈爾紛紛光臨，一時間高朋滿座，浪漫主義詩歌幾年內在中國跑完了西方几十年的路。稍後，李金髮等人又將波特萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾侖這一路象徵主義大師奉為上賓，刻意仿效。中國新詩貪婪地吮吸著西方的乳汁，而西方本身的推陳出新也正源源不斷，象徵主義、後象徵主義，新現實主義、超現實主義，先鋒派、意象派……令人目不暇接。在各種外國現代派的蜂擁浪激下，中國現代派詩歌在象徵派發展的末期誕生了。它的基調是西方的，但是它的色彩卻閃耀著東方的光澤，它的意象中結合著意境，旋律裡潛藏著韻律，尤其是詩體建築的“軟體”中，充斥著中國古典詩歌的藝術基因。憑藉這樣的東、西方雙向的美學追求，現代派詩歌登上了30年代詩壇藝術的高峰。

戴望舒、卞之琳、何其芳這一批詩人，具有頗為深湛的古典詩詞修養。他們在詩裡有時隨筆套用甚至直接仿造、嵌入古詩的句子。如卞之琳的“西望夕陽裡的咸陽古道”（《音塵》）便是糅合了“古道夕陽”和“西望長安”兩個最常見的古典畫面。戴望舒的“木葉，木葉，木葉，無邊木葉蕭蕭下”（《秋蠅》）是糅合了杜甫的“無邊落木蕭蕭下”（《登高》）和“洞庭波兮木葉下”（《九歌·湘夫人》）兩個古詩意境。還有，戴望舒的“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年”（《秋夜思》）化用了李商隱的“一弦一柱思華年”“（《錦瑟》）。何其芳的“空想銀河落自天上”化用了李白的“疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），他的“滄浪之水清兮”（《枕與其鑰匙》）則是直接搬用了上古《滄浪歌》的句子。

當他們在詩壇上嶄露頭角之時，聞一多等正在大力倡導新格律詩。戴望舒雖然在詩的內部結構上受魏爾侖等的影響，走象徵一路，但在外部形式上不可避免地響應了聞一多、徐志摩等人。如《塞風中聞雀聲》、《自家悲怨》、《流浪人的夜歌》等早期詩作都是字數齊整，韻腳分明。但這種豆腐塊似的格律體很快被實踐證明是一種吃力不討好的畫地為牢。戴望舒自己說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制