在上海實現很多這樣風格的房子，“增加它的美麗”。此後，中國的報刊又陸續刊登許多介紹現代主義理論的文章和譯著，並引發中國建築師們對中國建築何去何從的熱烈討論。31

1935年11月，梁思成以《建築設計參考圖集序》（以下簡稱《序》）一文32，為這場討論提供了一個深具歷史意識的分析。梁文透過對西方和中國建築史的宏觀闡述，構築起當下崛起的國際式與歷史悠久的中國建築之間的關係，是一篇極重要的文獻，值得細讀。

梁文在開頭說，建築之始，只起庇護所作用，本沒有固定形式，更無所謂派系。逐漸地，一系列古代建築，如埃及、巴比倫、伊琴、美洲、中國等各系建築出現，是“被環境所逼出來”。這環境包括“當時彼地的人情風俗，政治經濟的情形，氣候及物產材料之供給，和匠人對於力學之智識，技術之巧拙”等各種複雜因素，以及它與鄰近文化系統交流受到的影響。在公元3到15世紀間，西方建築在希臘—羅馬嫡系遺傳下，加上政治、宗教、地理和氣候的影響，產生了早期基督教、拜占庭、羅馬風和哥特式等建築。這些派系、風格都是今日史家對當年建築形式的歸類，而當時的匠師實際上是在一種集體的、無意識的狀態中工作的。梁用了一個形象的比喻：“每人在那不可避免的環境影響中工作，猶如大海扁舟，隨風飄蕩，他們在文化的大海里飄到何經何緯，是他們自己所絕對不知道的。”33

第27節：

是歐洲文藝復興催生了主體型建築師，以及他們對建築形式的自覺意識和歷史意識：

那時建築界的復興運動均以羅馬古式為藍本；建築師所採取的形式，是他們自動要採取的；雖然在廣義上說，也是環境的影響，但是他們對於自己的行為有一種自覺，他們自己知道他們的創作與祖先遺產間的關係，他們不是盲目的漂泊者。這運動漸漸傳遍歐陸，雖然到各時各地各有特徵，但在同一總動力之下，這運動竟澎湃了四百餘年。34

換句話說，在梁看來，歐洲文藝復興所帶來的建築師們對建築形式的自覺，以及對個人創作與歷史遺產之間關係的自覺，是廣義上建築“現代性”的起源。這一點是當時西方歷史主義史學觀中的共識。比如，梁在美國賓夕法尼亞大學建築系的導師克瑞（PaulPhilipeCret）在1923年的《現代建築》（“ModernArchitecture”）一文中，就仔細區分“現代建築”與“現代主義建築”的不同：前者有更廣泛的歷史文化定義，它源於文藝復興，建築師開始得以重拾古典文化遺產，在保持文化連續性的同時，不停容納現代社會中的新功能和建造體系；後者專指1920年代在歐洲崛起的一種建築流派。35

梁思成接下來論述到19世紀，考古學、照相術的發明使得希臘、羅馬、中世紀、文藝復興等各種樣式廣泛傳播，促成“歐洲建築界竟以抄襲各派作風為能事，甚至有專以某派為其設計圖案之專門樣式者”。我在後面一章會提到，這實際上是歷史主義導致文化相對主義思潮，再與建築師們日漸豐富的歷史知識和多元化品味結合，形成的折衷主義設計文化。1923年，這種狀態，在捍衛布雜36的克瑞看來，是積極的，它代表著一種文化連續性。但在1920—1930年代現代主義運動的旗手們如柯布西耶、基迪恩（SigfriedGiedion）和希區柯克眼中，則是一種迷失，一種所謂的“歷史主義危機”。顯然，1935年的梁思成，其立場已經明顯站在現代主義這一邊。

梁接下來筆鋒一轉，開始概述中國建築史。他重申中國建築是獨立、穩定的體系，雖經數千年朝代更替，其基本原則是連貫的。數千年來中國的匠師們，從沒有成為現代意義上的主體建築師：“在他們自己的潮流內順流而下，如同歐洲中世紀的匠師們一樣，對於他們自己及他們的作品都沒有一種自覺。”而到了19世紀末20世紀初，中國文化在屢次屈辱於西方堅船利炮後，失去自信。從帝王到通商口岸的人們，都“盲目的被捲到洋式的波濤裡去”。到1910年代中期，中國文化曾出現一定復興跡象，一些外國建築師設計“中國式新建築物”，其“通病則全在對於中國建築權衡結構缺乏基本的認識的一點上”。即使呂彥直的中山陵，“除去外表上彷彿為中國的形式外，他對於中國舊法，無論在佈局，構架，或詳部上，實在缺乏瞭解，以至在權衡比例上有種種顯著的錯誤”。總之，梁認為他當代的中國建築師，即使開始出現探索中國建築的形式自覺和歷史意識，卻仍缺乏堅實的傳統建築知