依然沒有出現牆皮起甲和剝落。

此時，我注意到在喬託學校繪製的這幅溼壁上，所有線條和色彩好像印刷品一樣，油墨的色彩牢牢地印在紙張裡。溼壁法的發明包含多少智慧啊。

當時“溼壁”法的流行，與那時候壁使用的顏料不是油彩而是傳統的蛋彩有關。只有這種水質的蛋彩才能融入潮溼的牆壁。等到後來油彩被普遍應用，水與油不能融合，這種溼壁法便不再使用了。

然而，中國的壁一直使用水調和的顏料，敦煌莫高窟三號窟所採用的溼壁法為什麼沒有流傳開來？在整個敦煌石窟，也只有這一幅使用這種外來的“溼壁法”。中地區沒有任何地方的壁採用這種法。這表明義大利人的“溼壁法”只傳到敦煌，只在莫高窟三號窟中曇花一現。為什麼？

我想，主要因為莫高窟三號窟的壁已是敦煌石窟的尾聲了。元代以後，絲綢之路走向衰落，中外交流的重任“孔雀東南飛”，轉移到了東南沿海地區。敦煌隨之沒落，沒人再在莫高窟繪製壁，“溼壁法”無從延續；同時，西部與中的交流也中斷了，剛剛進入中國的義大利人的溼壁法沒有步入中，便被永遠擱置在那寂寥而空曠的黃沙大漠之中。

六、安吉利科的聖母

對於義大利文藝復興的大師們筆下的聖母，我最關切的是安吉利科，甚至比斐爾的聖母更加註目。

文藝復興的繪是由“神”轉為“人”的時代。在文藝復興之前教皇統治的“黑暗一千年”裡，聖母只是一個僵死的神的符號。冷麵，呆板，拘束，正襟危坐，高高在上。到了文藝復興，安吉利科最早地把女性生命融入了聖母的神像中。在他那些名作，如《領聖母報》等作品中，神靈已具有現世中人的氣息。當然這種人性化的聖母又具有一種理想化的美。因之，這次來我院展出的《聖母瑪利亞懷抱嬰兒坐在寶座上》對我有著極大的誘惑。我在任何冊上都未見到過安吉利科這件作品。

開箱驗那天，當我從金屬箱中將取出，開啟外邊一層層厚厚的包裝材料，出現在眼前的不是，而是一個古老的核桃木的木匣。整體細長，下端平直，上端好像荷花瓣的尖兒。木匣表面是對開的兩扇門，可以由中間開啟。中間鑲著一個小小而精緻的í鉤。

名親歷記（5）

待我小心地將木匣從中開啟，好像一朵花慢慢開放。來是一個三葉形祭壇。這一瞬，一種靜謐、高雅柔和的氣息令我呆住。披著長長的銀灰色風衣的聖母，沉默地面坐著。她細嫩的手輕輕摟抱著聖子。目光充滿深思與慈愛，好像在專注地傾聽人們對她由衷地表述。我馬上感覺到，我與這個帶著母性的聖母沒有任何神與人那樣可望而不可即的距離了。

這正是我想看到的安吉利科。

使我關注安吉利科的一個深層的因，是中國繪史也有同樣一個時期，主要表現在觀世音菩薩的身上。最早傳入中國，也就是唐代以前菩薩的形象多為男性的，嘴唇上大多著石綠色的鬍子。隨著佛教深度地傳入，並被漸漸本土化的過程中，菩薩的形象開始女性化。這與普濟眾生的大乘佛教受到民間的廣泛認同有關。人們心中的神佛愛憐眾生，慈悲為懷，自然與女性和母性仁愛與善良的本性聯絡一起。在唐代的三百年，觀世音已完全演變成賢良的女性，就像到了斐爾筆下的聖母，全然是生活中有血有肉、充滿愛意的女性了。

安吉利科這幅時，油顏料尚未普及。這種在木板上的蛋彩都得很薄，看不見筆觸。此後，也就是開始使用油顏料的那一時期的油，也一律得十分薄。但是形象卻很立體，有層次，空間很大。比如這次展出的提託的《背景為風景的聖母瑪利亞貞女加冕》、科西莫的《先祖》、焦瓦內的《聖母領報瞻禮》等等。尤其是安吉利科的這幅作品。從聖母面板的質感到內心世界全都在極薄的色彩中極其細膩地表達出來了，叫人不能不為這些古典大師的藝術高超而驚歎！

七、米開朗基羅

記得2003年夏天我在梵蒂岡博物館內駐足太久，在外邊駕車等候我的朋友不斷打來手機電話催促我。匆匆走出梵蒂岡後，我還是堅持著妻子抓緊時間跑進聖彼得大教堂。我對妻子說：“你必需看看米開朗基羅的《憐憫》，那怕只看一眼。”

上世紀九十年代末，我第一次站在米開朗基羅這件舉世聞名的雕塑作品前，整整站了二十分鐘。我那時的感受是我自己成了凝固不動的石雕了。2003年這次，我再一次站在《憐憫》前面，感到的是同樣的震撼與驚呆。躺在聖母身上的耶穌那麼鬆弛，又有身體的重量感。那條垂下來的沒有知覺的手臂，好像