去那種太誇張太氾濫的語言，也不會因為寫得痛快而忘記了主線。我一邊寫一邊警告自己：寫作不是能寫什麼，而是不能寫什麼！另外，我還用了大量的細節、考慮了讀者的閱讀*、注意了人物和情節的遞進。這小說應該是我做得比較好的一部，它迴避了我過去寫作的一些毛病，綜合素質比以前的小說要高。如果要說遺憾的話，那就是它沒有“史詩”的構架，沒有那種嚇人的架勢，而那樣的寫作是我一直排斥的。

胡：談到“史詩”的構架，你的作品確實是沒有。但我發現在你的這兩部長篇作品中，你會選擇一些頗具有節點性質的社會性時間來給你作品的敘事和主題旨向進行定位。比如《耳光響亮》中1976年毛澤東的祭禮帶來的“溝壑”性質的時代變遷，《後悔錄》中上世紀五六十年代的禁慾和*十年代以來的慾望氾濫。你有沒有覺得這種定位讓你作品的敘事主旨有些單一，都定位於我們這個時代的“慾望”景象？我不知道你怎麼看這個問題？

東：小說除了跟我的內心有關，它還關乎現實。《耳光響亮》只是拿毛澤東的逝世作為小說的開場，並不是寫毛澤東他老人家。《後悔錄》從“禁慾”到“放浪”的變化，是發生在我們身邊的事實。為什麼寫作者要回避事實呢？小說是什麼？小說是想，是在事實面前去想。如果我的小說跟現實沒有關係，我就覺得它�