川詩壇最早的局面是這樣展開的：重慶作為一個悲劇城市是抒情的，成都作為一個喜劇城市是反抒情的。紅旗派的詩人大部分來自重慶這個“悲劇”的故鄉，他們把沉重的抒情血淚灑向成都這個喜劇之都（重慶的悲劇來源於它的生產和辛勞，成都的喜劇來源於它的商業和悠閒）。情感生活的體驗在進行、在結晶並出自抒情詩這一古老傳統。在這個抒情的傳統上，“紅旗”詩人留下２０世紀８０年代中葉一代中國詩人在西南邊陲所走過的心路歷程和美之歷險。他們從自身的疾病出發激昂地表現了一個時代的痛苦、焦慮、憤怒和悲哀，他們面對生活的真相首先從自身撕下一道慘烈傷口，他們的詩之利劍正對準自己的心猛刺。

四、三個詩人從“紅旗”出發（2）

一年之後，“紅旗”三劍客向三個方向分散出去：潘家柱匯入石光華、宋煒、萬夏的“漢詩”；付維和鐘山、鄭單衣在19８９年後進入超現實主義的抒情勞動，創辦《寫作間》；孫文波與肖開愚、歐陽江河一道也在19８９年之後從事知識分子式的理性“反對”和提倡中年寫作的“９０年代”。熄滅了青春的烈焰，“紅旗”的任務業已完成。

２．　漢詩

“漢詩”（它的前身是整體主義，其實質同出一轍）這個美麗的名字本身就蘊含著詩意和一個誘人的中國神話。19８９年之後，由芒克、唐曉渡主編的《現代漢詩》又再一次體現這個名字（雖然加上“現代”二字）經久的魅力。

１９８６年三個詩人（石光華、宋煒、萬夏）憑藉成都的古風，本著孔子“吾從周”的精神正致力於為古老的漢詩注入新鮮的活力。這一年，《漢詩：二十世紀編年史，一九八六》創刊，開篇是石光華寫的《漢詩自序》，序言結尾這樣寫道：“詩人是人類對宇宙的最完美的顯示。中國詩人體味到了這種幸福。稟賦著‘天行健、君子以自強不息’的生命精神，超越、更新、創造，將自身投入整體的生命迴圈之中，以中國人的綜合性直覺和明澈的領悟力，揭示著人類新的存在和意義，那麼，這一代詩人是人類可以期待和信任的”。這時“漢詩”已給了我們一個清澈的外貌和內心。文如其人，石光華在更詳細的“整體原則”中為我們坦開了他關於漢詩的意見：一個當代漢語詩人，無論怎樣標新立異，都需要一個無法拋棄的廣大的傳統背景。這個背景在中國古代被稱之為“氣”（語言之氣）或天人合一（語言和諧），而今天這種“氣”或“天人合一”被稱之為詩應來之漢語、煥發於漢語、創造於這個“整體”的漢語，所有當代的漢語詩歌的實驗都應在這個“整體原則”下展開。漢詩的方向或“整體”詩歌方向是一個包容性很大的方向，它的視野包括從古代生活一直到當代生活，唯一的限定是一切大膽嘗試只在“漢族文化和場景”這一特定範圍內進行。這是一個正確的限制，符合一個民族主義者的心理（詩人首先應該是一個民族主義者）。只有遵守這個限制才能使我們同西方強權文化（即所謂強加於我們的“世界詩歌”）保持相對的距離，即給予敬意又不一味盲從。

“漢詩”是一個符合中國精神的，穩重的提法，即富靈感又富建設性，經過了嚴格的深思熟慮。漢詩的出現在８０年代中期，它與中國五千年文明史一脈相承、一氣貫通。自改革以來，西方文化長驅直入，輕鬆沖洗大多數中國青年詩人的頭腦。“漢詩”詩人第一次以“整體”的形象自覺地抵制了這種外來的西式詩歌“催肥劑”。這一可貴的抵抗行為使我想到日本小說家谷崎潤一郎和川端康成。他倆一生都在孤獨中捍衛日本精神，是日本古風空前絕後的傳人。而名噪一時的《金閣寺》作者，三島由紀夫卻不能代表日本靈魂。雖然他以日本傳統方式切腹自殺，但他更多的一面僅僅是一個王爾德式的唯美主義者在日本的翻版，他的血液裡流淌著西洋的雜質。而谷崎和川端才是日本美學的純正代表。他們創造了不可能的奇蹟，在２０世紀的今天重視了“枕草子”的光輝——“往昔徒然空消逝……人之年齡。春、夏、秋、冬。”尤其是谷崎，在他後來成熟的作品中，讓人欣慰地看到他解決如下一對深刻矛盾的高超手腕（這對矛盾是所有第三世界國家，尤其是亞洲，特別是東亞國家無法避免的），即在不得不順應西方現代性的同時，又著力保持自身古典的原汁原味。的確，“偉大的作品必須自成一格，原汁原味，忠實無欺。”（奧爾罕·帕慕克的一個觀點）

四、三個詩人從“紅旗”出發（3）

漢詩的理想也是近代中國文人的理想，王國維、蘇曼殊、辜鴻銘、甚至鄭孝胥的理想。有關這一理想在石光華一則極