的現代派——如，何塞馬爾蒂、恩裡克岡薩雷斯馬蒂尼斯、何塞希爾瓦、德爾米拉阿格斯蒂尼和利奧普爾多洛格尼斯——第一次被當成“拉丁美洲人”來閱讀，雖然範圍沒有超出伊比利亞半島，那裡對他們感興趣的知識分子為數有限，其他人則對他們持輕視的態度。不過，對大多數人來說，這次運動從來都不是統一的聯合行動；其輪廓也是朦朧的。這次革命的目的是什麼？所關注的又是什麼？如何才能達到目的？1918年，此時現代主義運動已成明日黃花，米格爾德烏納姆諾抱怨說：“我分不清現代主派和現代主義到底是怎麼回事。如此不同的、相互矛盾的事物取了這兩個名字，使我們無法把二者劃入同一個範疇。”

雖然現代派在一旁推波助瀾，但美洲作為統一的文化陣線這一概念依然沒有實現。這一問題等到60年代才發生變化。所以有必要將《百年孤獨》及其作者放在當時的文學環境裡來研讀。二戰結束之後，長篇小說作為文學型別生存空間極為有限。橫掃歐洲的戰役使數百萬人喪生，納粹德國在勞動營、集中營和死亡營裡組織的死亡機器迫使拉美大陸的人們意識到，因為先進技術的出現，後工業社會已經走入死衚衕。蘇聯的無產階級政權和蘇聯陣營內的中歐東歐各國信仰馬克思…列寧的哲學，將小說變成政治工具。所謂社會現實主義風格迫使作家把小說變成教育人民的讀物，寫的是階級鬥爭和資產階級的罪惡。

當斯大林主義牢牢地統治蘇聯時，西方閱讀的是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯和其他作家。卡夫卡的小說《變形記》、《審判》和《城堡》以寓言的方式描寫官僚政府的罪惡和極權主義下中產階級的困苦。另一方面，普魯斯特的多卷小說larecherchedutempsperduI（《追憶似水年華》）以鮮明的內省，為自給自足的、自我專注的型別確立了典範。普魯斯特似乎對情節不感興趣，所關注的是人類的經驗。作為這門藝術的實踐者，普魯斯特好像把文學等式上重要的角色讀者忘到了腦後。這部小說被視為自我專注的、高度心理的和過度個人至上的作品。

喬伊斯的小說《尤利西斯》寫的不是現實，是語言。從年青的愛爾蘭人斯蒂芬德達勒斯、反英雄的猶太人列奧普魯多布魯姆、布魯姆那無法滿足的妻子默利的視角出發，小說以《奧德賽》的風格講述了都柏林一天的生活。喬伊斯的敘述將小說推向極點，在這方面是極個別的例子。在《菲尼根的守靈夜》裡，喬伊斯又把小說朝前推進了一次。《菲尼根的守靈夜》什麼也沒寫；這部小說寫的是作品自己。後來人如詹姆斯的學生、助手、朋友塞繆爾貝克特與喬伊斯走的是同一條道。

第3節。

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等加西亞馬爾克斯開始出版小說時，如《沒人給他寫信的上校》，不僅歐洲，而且連小說似乎也在朝他們的方向走，這裡所說的小說是指歐洲特點鮮明的文學型別。彷彿是被迫著重振小說這一型別，這時從所謂西方文明的邊陲傳來了不同的聲音：非洲、亞洲、南太平洋和拉丁美洲。幾百年來，這些地方始終被視為次要的地區，是文化的反應者，而非文化的創造者。小說作為型別的復活剛好發生在這些地區，原因是這裡的人並未因為舊世界發生的破壞而懷上愧疚感。這裡的自由感和創造性為文學的再生提供了條件。

這一次重塑小說的作家是南非的戈迪莫、奈及利亞的阿奇比、日本的大江健三郎、埃及的馬福斯、以色列的歐茲、阿根廷的博爾赫斯、墨西哥的胡安魯爾福及拉美文學爆炸出現的那些作家，其中尤以加西亞馬爾克斯最為卓著。對一些文學史家來說，這次是“蠻人的歸來”，是從屬的藝術家為掌握自己的命運而掀起的一場運動，其他人將這次絢爛的文學事件視為“後殖民心態的勃發”。這次運動的特點是，後來的作家確信“西方文明”這一概念太狹隘太束縛人。世界越來越開放，越來越充滿活力，文學不可能總是來自幾個固定的地方。文學是民主的，平等的，應該遍佈各個國家。

新的敘述方式出現之後，讀者發現小說這一文學型別就在他們身邊。不同國家的作家藉助新鮮的語言、新鮮的風格、不同的敘述方式，能使小說這一形式為己所用。此後，小說開始吸收其他傳統的民間傳說。還有一點也很重要，這就是新讀者的出現，因為小說已經不再是歐洲人的專利。不同國家的作家開始運用小說來探索他們當地的話題。這些探索是以當地讀者為目標的，但終將贏得國外的讀者。

如果說在此之前所有的小說都是在歐洲出版的，這顯