切動人的畫面，並滲進詩人情緒的呢？詩人是如何選擇整理素材，如何把自己的精神傳達給這些材料，使之充滿韻律的活力呢？中國的詩歌與繪畫又是怎樣合一的呢？為什麼中國的詩人即畫家，畫家即詩人？

令人驚歎的是，中國詩歌極富立體感，在技巧上與繪畫的關係甚密。這在景物透視上尤為明顯，這裡中國詩與中國畫幾乎合而為一了。讓我們從透視說起。為什麼當我們讀李白（701～762）的詩——

〖山從人面起

雲傍馬頭生〗

時，我們會粗略地得出一幅畫面，得出一個人高騎馬背，走在危聳的高山小徑的印象呢？這些詞語看上去簡短、犀利而無甚大義，但讀者稍作想象之後，就會發現這些詞語為我們描繪了一幅圖畫，有如畫家在畫布上所創作的那樣。它們透過近景中的某些實物（“人面”與“馬頭”）去襯托遠景，從而掩蓋著一種透視的技巧。如果我們完全拋開一個人在高山之上這樣的詩情不談，我們就會覺得，在詩人眼裡這樣的風景就是一幅平面圖畫。讀者就像真的從一幅繪畫或風景照上看到的那樣，山頂看上去從人的面龐升起，雲朵正停留在遠處的什麼地方，它的輪廓為馬頭所阻斷。如果詩人不是騎在馬背上，如果雲朵不是停留在遠處一個較低的什麼地方，這樣的描寫顯然就是不可能的了。於是，讀者便不得不把自己想象為騎在馬背上，走在高高的山路上，採取與詩人相同的角度去觀賞風景。

這樣，透過透視的手法，這些文字畫為我們提供了一個用其他辦法所不能獲得的生動鮮明的形象。雖不能說中國詩人在有意識地運用這種技巧、這種理論，但無論如何他們已經發現了這一技巧本身。例證成百上千。王維（699～759）這位或許可稱為中國最大的描摹詩人曾用這種技巧寫過：

〖山中一夜雨，

樹梢百重泉。〗

當然，要想象出“樹枝上的泉水”確實要花一番功夫；然而，正因為這種景象之難得，只有在高山峽谷的一夜大雨之後，在遠處形成了無數的小瀑布，而這些高山峽谷又出現在近處的樹叢之上時才會得到。正因為如此，讀者才可能得到這樣一幅清新的畫面。正如李白的那個例子所揭示的一樣，所謂藝術就是選擇近景，襯以遠景，如雲朵、瀑布、山峰和銀河，而後把他們畫在同一個平面上。於是劉禹錫（772～842）這樣寫道：

〖清光門外一渠水，

秋色牆頭數點山。〗

這種描摹的技巧達到了完美的程度：山峰看起來只是牆頭上的幾個“點”，給人一種立體感和距離感。在這個意義上，我們就能夠理解李笠翁（17世紀）在一部戲劇作品中所云：

〖已觀山上畫

再看畫中山〗

詩人的眼睛就是畫家的眼睛，詩畫合一。

如果我們不僅考慮到詩歌與繪畫在技巧上的相似，而且考慮到二者在主題上的相似，考慮到不少繪畫取村於詩歌這一事實，那麼詩歌與繪畫的密切關係就顯得更為自然、更為明顯了。畫家作畫到未了，總是在畫端那個中國畫典型的空白處題上一首詩。這在下面有關繪畫的章節中還要詳述。但這一密切關係又導致了中國詩歌的另一特點，即印象主義技巧。這種技巧給人一系列的印象，生動而又難忘。它給人留下的是一種風韻，一種無法確切表達的感覺。它喚起讀者的思索，但又不給他問題的答案。中國詩歌在出神入化、啟發聯想和藝術含蓄上達到了完美的境地。詩人並不試因說出他要說的全部意思，他的工作只是用乾淨利落的幾筆畫出一個大概。

於是，湧現了一大批田園派詩人，他們擅長風景畫，擅長使用印象技巧。這批田園詩人有陶淵明（372～627）、謝靈運（385～433？）、王維（699～759）和韋應物（737～786）等，但這種技巧卻是中國詩人廣泛運用的。王維（或許稱王摩詰更有名），曾被稱為“詩中有畫，畫中有詩”的人，因為王維本人還是個畫家。他的《輞川集》收的全是田園詩。像下面這首詩歌只有受到中國繪畫精神的啟發才能寫出：

〖颯颯秋雨中，淺淺石流瀉；

跳波自相濺，白蟹驚復下。

——《樂家瀨》〗

這兒我們探討一下啟發聯想問題。現代西方一些畫家試圖表現“日光移上階梯的聲響”，但沒有成功，中國畫家卻用啟發聯想的手法，部分地克服了這種藝術侷限，這的確是詩歌藝術發展的結果。人們可以真的用暗示手法畫出聲音和氣味，一位中國畫家可以畫出寺廟的鐘聲卻根本不在