且也同樣是千變萬化，不可勝數的。迅捷穩重的一筆之所以是完美的，是因為它是速度和力量時象徵。不能摹仿，不能更改，因為任何更改都會帶來不和諧。這也就是為什麼書法作為一門藝術非常難學的原因。

把中國書法的美歸結為萬物有靈原則，並非著者的獨創。漢語中的不少說法可資證明和參考，比如筆劃的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性內涵從未被有意識地揭示出來過。只有當我們想方設法使西方人理解中國書法時，我們才開始探索。王羲之曾從師的東晉女書法家衛夫人說道：

〖善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。多力豐筋者聖；無力無筋者病。〗

運動的動態原理生髮出一種結構原理，這是理解中國書法的要旨。單純的平衡勻稱之美，絕不是美的最高形式。中國書法的原則之一，即方塊字絕不應該是真正的方塊，而應是一面高一面低，兩個對稱部分的大小和位置也不應該絕對相同。這條原則叫作“勢”，代表著一種衝力的美，結果，在這種藝術的範型中，我們有了不少看似不平衡，實際卻十分平衡的結構形態。這種衝力之美與純靜態之美的區別，有如一個人站立或靜坐之圖景，與揮舞高爾夫球棒或把足球猛一腳踢上天時的圖景的區別。又如一位女士把頭往後一仰的照片，要比她正視前方的照片動態感更強。所以中國字筆畫起端總是側向一方，這比平平地划過去要藝術得多。這種結構的範例可見於《張猛龍碑》，其中字型似有倒塌之勢，卻又能很好地保持平衡。這種書體的現代正規化可見於監察院長於右任的字，他個人有今日的高位，在很大程度上得益於自己高階書法家的名望。

現代藝術正在探索各種韻律，試驗各種新的結構形式，但至今尚無所獲。它唯一的成功是給予我們一種逃避現實的印象。它最為明顯的特徵，不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺激我們的感官，由於這一原因，對中國書法及其萬物有靈原則的研究，歸根結底也就是在萬物有靈或韻律活力的原則指導下，對自然界韻律所進行的再研究，它會為現代藝術開闢廣闊的前景。直線、平面和錐體的相互交錯和反覆運用，可以使我們激動不已，卻不具備生動活潑的美。正是這些平面、錐體、直線和曲線，看來已經使現代藝術家的才智衰竭了。何不迴歸自然，向自然求救呢？看來有待於一些西方藝術家不畏艱險，開始用毛筆練習寫英語。練上10年之後，如果他天資聰慧，真正弄懂萬物有靈原則的話，他將可以用真正稱得上一門藝術的線條和形式在泰晤士廣場上書寫招牌和廣告牌。

中國書法作為中國美學的基礎，其中的全部含義將在研究中國繪畫和建築時進一步看到。在中國繪畫的線條和構恩上，在中國建築的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建築、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。

繪畫

中國繪畫乃中國文化之花。它以其與西方繪畫遇然不同的、獨特的氣韻和基調著稱於世，這種不同有如中國詩歌與西方詩歌的差別。不過，要把握這種差別並把它表述出來卻殊非易事。當然，中國繪畫的某些格調與氛圍也可見於西方繪畫，但本質上卻完全不同，表現手法也有很大差異。中國繪畫在材料上極為節省，其標誌為畫面上留有的不少空白。這種構恩的出發點在於取得畫面本身的和諧，結果造就出某種生動的氣韻。其運筆的大膽自如，給觀念留下了深刻難忘的印象。藝術家在創作過程中已經將材料進行了一番篩選和轉換，我們面前的圖畫已經消除了某些不恰當與不和諧的成分，我們看到的是一種完滿的整體，十分忠實於生活，而又如此地與之不同。構圖更為清晰，材料的剔除更為嚴格，對比與濃縮的特徵更容易找到。呈現在我們面前的這個物質現實，實際上就是當初呈現在藝術家面前的物質現實，與客觀現實不盡相同，卻又不失其基本的相似性和可理解性。它帶有主觀色彩，但並不像現代西方繪畫那樣強烈地表現藝術家的自我，也不像西方繪畫那樣不為大眾所理解。中國繪畫能使人獲得一種對事物的強烈的主觀印象，而無任何曲解之虞。它並不是試圖展現藝術家所看到的一切，而是把不少東西留給觀眾去想象，但也不是一些令人費解的幾何圖形。有時，中國繪畫對中介客體的關注十分強烈，畫面上只出現一枝梅花就算大功告成了。然而，儘管對物質現實的干預達到了如此程度，但繪畫本身卻不是藝術家自我的強烈表現，沒有給人以任何不愉快的感覺，反