犧牲形式上的對稱，像當代于右任的字那樣。在中國書法中，均衡與否無傷大雅，但章法、空白布置有誤則無可饒恕，因為這足以證明此人書藝尚未成熟。

人們可以進一步從中國繪畫構圖上簡單的協調一致中，看出毛筆的運用節奏，稱為“筆意”。“意”即藝術家心靈中的“觀念”。創作一幅中國畫即是“抒發自己的觀念”——“寫意”。藝術家在毛筆觸及紙張之前，心裡已經有了個明確的想法。他的所謂作畫，就是一步步地用筆劃將心中的想法畫出來。他不能容忍不相關的東西來破壞他完整的思維。他這兒加一條嫩枝，那兒添一片葉子，為的是使繪畫成為一個有機的、富有神韻的整體。他抒發完了內心的基本觀念之後，就算大功告成了。因此，這幅畫便具有了生命力，因為它表達的觀念具有生命力。這就像閱讀一首美妙機智的短詩，話講完了，韻味還在，青有盡而意無窮。中國藝術家把這種技巧稱作“意在筆先，畫盡意在”。中國人是暗示藝術的行家裡手，講究“適可而止”。他們喜歡上好的香茗和橄欖，能夠帶來“回味”，這種回味要在茶喝完、橄欖嚼完幾分鐘之後才能感覺得到。這種繪畫技術所帶來的效果被稱為“空靈”，意借用經濟的設計表達出生動的形象。

中國詩歌賦予中國繪畫以精神。我們在討論詩歌的時候已經指出，中國詩人兼畫家、畫家兼詩人的情形要比西方多。詩歌與繪畫同樣來源於人類的心靈，所以，兩者具有相同的精神與內在技巧，也是很自然的。我們已經看到了繪畫在透視方法上是如何影響詩歌的，因為詩人的眼睛也就是畫家的眼睛。但我們也將看到畫家的精神又是如何展現出一種同樣的印象主義，同樣的暗示手法，對捉摸不定的氣氛的同樣的渲染，同樣的與自然融合在一起的泛神論，這些也正是詩歌的特徵。詩情與畫意常常是一回事，藝術家的心靈只要能抓住前者，並賦予它詩歌的形式，那麼他也可以稍事修養便把握後者，並用繪畫的形式將其表達出來。

首先，我們來解釋一下困擾著西方人的透視問題。我們想再一次說明，中國繪畫應該被看作是在高山頂上完成的，從高處（比如離地6千英尺的飛機上）俯瞰地面的事物，其透視效果必然與尋常的不同。當然，觀察點越高，會合到中心去的線條越少。這一點也明顯地受長方形的中國畫軸的影響。這種長方形要求在畫軸底部的近景與畫軸上方的地平線之間留有相當一段距離。

同現代西方的畫家一樣，中國畫家所願意描繪的，不是看得見摸得著的現實，而是他們印象中的現實，因此採用了印象主義的技法。西方印象主義者的毛病是過於機敏，過於邏輯化。中國藝術家儘管也很有些狄創性，卻無法創造出藝術上的怪誕去驚嚇平民百姓。我們已經解釋過，中國印象主義的基礎在於“意在筆先”的理論。於是，繪畫的意義不在於物質現實，而在於藝術家對待現實的觀念。他們記著自己是在為周圍的人們作畫，因而各種觀念必須使他們能懂。他們受到了中庸之道的約束。於是，他們的印象主義也就成了合乎人性的印象主義。他們作畫的目的在於傳達一個完整的概念，並由此決定畫面上的孰取孰舍，結果造就出了“空靈”的特性。

由於一個完整的觀念最為重要，藝術家就必須下最大的功失去獲取這種詩意般的東西。在宋代，皇家畫院曾設立了一種競爭性考試。在這裡，我們看到這種詩意觀念的考慮是如何壓倒其餘標準而居於首位的。那些表達了最完整、最出色的觀念的繪畫作品總是能夠贏得比賽，無一例外。而最出色的觀念又總是靠暗示手法予以表達。這已經成為一個明顯的特點。主題本身蘊合有足夠的詩意，因為它們總是從詩篇中摘錄下來的一句話。但是，藝術家的獨創性在於：在闡釋這句話時，要使用最巧妙的暗示手法。略舉幾例便夠了，宋徽宗統治時期，有一次考試的題目是這樣一句詩：“竹鎖橋邊賣酒家”。許多競爭者把酒家作為整幅畫的中心。不過，有一個人只畫了一座橋，旁邊一片竹林，竹林之中，隱約可見一個招牌，上寫一個“酒”字，畫面上根本沒有酒店出現，這幅畫奪冠的原因，在於它把酒店隱在想象之中。

另有一個題目，是韋應物的一句詩：“野渡無人舟自橫”。詩人已經用了暗示手法，透過一隻被遺棄而隨波浮沉的小船來暗示出寂靜和荒涼的氣氛，但是畫家卻進一步運用了這種暗示手法。奪冠之作是透過這樣一種手法來表達寂靜與荒涼的：小船上棲息著一隻水鳥，另一隻正撲楞著翅膀飛向這隻船。這兩隻鳥兒，表明周圍杳無人跡。

還有一幅圖畫旨在烘托朱門大戶的豪奢。一位西方現代畫家，出於