伊恩·索夫特利以精緻、大氣的視覺語言追問人性不可知的隱秘；以影片主人公凱蒂、米莉和莫頓三個人的情慾連結著善良和邪惡、忠誠和背叛、人性和貪慾的兩極。

我們應該喜歡這部精緻而又大氣的作品。精緻不是矯情，不是做作，而是一種人生態度、一種超越的精神體驗。精緻的電影是畢生難忘的電影，精緻的人生是美麗高貴的人生。任何系統只要與一個生命系統相互作用，就意味著它變成了生命的鏡子或投影，發展到最後其自身就會染上或具備生命的性質。

《鴿之翼》就是這樣一部人的本性和超越的精神體驗對話的真正的電影。

不企望所有人都相信上帝，但是可以企望所有人都體驗美的彌撒。

在一個有思想的藝術家那裡性從來都不僅僅具有生物學意義，而必然從感官上升為心靈的體驗，從本質上體現著一個民族的生存狀態和精神狀態。例如今村昌平的《山節考》、貝爾託魯奇的《巴黎最後的探戈》、大衛·克羅南伯格的《衝撞》、卡洛爾·萊斯的《法國中尉的女人》、伊恩·索夫特利的《鴿之翼》等等。

他們的電影創作證明，20世紀的世界電影就是人類在電影本體、美學本體、人的本體的真誠對話。

序（三）

我們在《世界晴色電影精品鑑賞》第二輯中也在努力高揚著這種對話精神。

我們所說的對話主要是一種精神需求，是人類滋長精神力量的土壤。對話態度的前提就是談話雙方由原來的不平等到平等。

真正的對話結果是要激發一種突變，生成一種新的東西。這種對話是在兩個平等的對手之間進行的。“用一種形象的話說，在這種對話中，文字就像是一部樂譜，在其演奏中不斷得到讀者的反響。又像是一個具有無限魅力的提問者，用自己一個個深邃而迷人的問題迫使理解者做出回答。而理解者一接觸到這樣的問題，就受到啟發和感悟，所以他的回答已經不是那種死板的一問一答，而是將回答在瞬間轉化為新的提問，從而使提問中有答，答中有問，問的時候已經有所理解，理解了一個問題就是進入一個新的更高層次上的發問。這樣就不斷地將對話引入更高的層次，使它成為一個開放的事件，使文字的意義在這種動態的過程中不斷生髮，直到無限。”（騰守堯《文化的邊緣》）

本著這樣的態度，我們有意繼續把影片的讀解定位於“作品分析”而不是“評論”。在作品分析中我們摒棄了那種非此即彼的判斷，只想與讀者以電影為媒介進行一種平等的對話。我們不想如某些寫手那樣評判了電影，再評判電影書籍。像蝗蟲一樣一路啃下去，留下一片殘渣當做成果自鳴得意。我們也不想把自己的評判視為終極的“審判”，把自己的結論視為終極的“發現”，煞有介事，自說自話。我們認為以那樣的態度對待充滿對話精神的20世紀人類電影，實在有些犯傻。那種態度本身就是對人類藝術、人類精神的一種誤讀，就不具有對話精神。電影評論的根本“解放”是對話精神的確立。而不是以言不及義的猜謎運動代替電影本體的分析；不是把無法切近電影本體、離題萬里的誤解、誤讀和扭捏作態當做瀟灑、新潮而自欺欺人。

曾經有人認為觀眾是上帝，也有人認為評論家是上帝，還有人認為電影家是上帝。其實我們都不是上帝。德國19世紀的大哲學家尼采（Friedrich　Nietzsche；1844—1900）不是早就說了嗎：上帝已經死了。任何論說都只能是一種論說，任何分析都只能是一種分析，任何解釋都只能是一種參照系。我們能做的就是知之為知之，不知為不知。在一種平和、平等的心態中接近一種更新和更強有力的精神追求——對於“對話”造就的高深精神境界和審美文化的追求。

有了這種對話精神，我們才能逐漸接近電影本體、美學本體、人的本體。

由於電影語言的特殊性和電影文化的實際普及狀況，電影的對話還應該有一個常識性的前提。

那就是，我們在分析任何一部影片前應該知道：現代電影是導演的藝術。劇作、表演、音響、影像、剪輯等只是導演藝術的五個基本元素，而不是相反。

我們還應該知道電影是視覺藝術，以鏡頭的組接敘事、表意。因此，電影評論可以很隨意，又不可以太隨意。電影的讀解事實上存在著專業與非專業之分。某些用一連串作者自己看了都會暈頭轉向的“新名詞”連綴起來的“深刻”未必具有專業品位。

我們最應該瞭解的是：一個具有電影專業素質的評論家，或者您