制，而是很自由，寫作好像成了拯救的辦法。杜拉斯在她最糟糕的時候，也沒有放棄寫作，好像只有寫作能幫她擺脫死亡，重新讓她產生與外界聯絡的強烈願望。

儘管她宣稱這是一座“屬於時間的屋子”，儘管她說一切皆逝，無論是人還是物，都會日漸衰亡，她還是把諾弗勒堡當作是一個藏身之地，一個抵禦心中的“太平洋”的“堤壩”。

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第六章　他來自遠方（1）

他來自遠方

可來自哪裡？

當她根據《阿巴恩　沙巴納　戴維》和《黃太陽》拍攝電影時，她進入了一個電影階段，電影占據了她的一切，她好像覺得一切都重新開始了。她所一直尋找的，正是這種意想不到的人和物，“及時”地劫持毫無先兆、突然出現的東西，在這種差不多快要消失的東西上面，重新找到普魯斯特面對昏睡的回憶甚至消失的痕跡時發出的驚歎。由於種種偶然，這些東西被忽略了，所以人們都以為它們已經死亡，已遭毀滅。她覺得自己肯定能夠抓住由於沒有參照物而消失的瘋狂時刻，認為電影能讓它們飛出粗糙的鉛製外殼，恢復誕生時的那種清新。這種確信給了她新的希望，使她重新找到了快樂。在諾弗勒堡的日子裡，憂傷變成一種欣悅，確切地說是一種急切的心情。她想在這種急迫和在這種即興中拍電影，認為一切都會不請而來。《黃太陽》就是在這種多變和動盪中寫作和拍攝的。薩米？弗雷，她喜歡他身上的那種男女適用的可塑性，卡特琳娜？塞勒和米歇爾？隆斯達爾成了她的電影中象徵性的演員。他們在她身邊學會了另一種表演方法，另一種被指導的方式。她自己也學會了毫不猶豫地指導演員，甚至還有膽量能改變拍攝現場所慣有的那種氣氛，一種勇敢和一種威嚴。有些獨一無二的東西流露了出來，與別的女導演，比如說阿涅絲？瓦爾達不一樣。她有一種迷人之處，所有的技師都驚喜地發現了。而事實上，杜拉斯根本就不知道如何指導演員和攝影，但她學了，並從自身的欠缺中學到了東西，甚至發現了電影尚未探索的領域。

在拍攝現場，她完全成了另一個人，好像改頭換面了，有一種創作的狂熱，但沒有表現出來。人們可以從她跟米歇爾？波爾特拍攝的電影中發現這一點，那是在排練，《薩瓦納灣》的舞臺排練：在指導演員時有一種不顯山不顯水的暴力，一種剛毅。一種內在的東西使她的周圍籠罩著一種莊嚴氣氛。

她總是第一個到拍攝現場，處理意想不到的事情，重寫臺詞，改變舞臺設計，因為前一天晚上她突然產生了另一個念頭，有了新的思路。

1969年到1984年間，她拍攝了十五六部長短劇，抵制商業製作，瀟灑地創造別的尚未見過的東西，不慌不忙，那種沉穩足可與湄公河渾濁的流水相比。

特魯維爾沙灘的景象，使她回想起度過童年的地方，但她知道這也是她拍攝電影的地方，是她的世界。退潮時，海水嘩嘩地流著，被拋棄的螃蟹在水窪中搏鬥，滔滔的海浪是灰色的，渾濁的，似乎難以看清，像一面鏡子，倒映出自己的故事，被拋棄、失敗……事情永遠在不停地重來，不斷變化，永無消停的那一天。

1972年到1973年間拍攝的《恆河的女人》使這個幻想之地得到了證實：S。塔拉。“在河流之後”，在她之後，還有S。塔拉，遺忘之地，變化之地，難以區分的地方。《摧毀吧，她說》中的那種漫長的破壞在繼續。事物不見了，現實消失了，參照物被破壞了，在這些方面永遠要走得更遠。她從此將使用的畫外音就是在這個時候發明出來的，成了聲像分離和非同步的重要工具。“影象的電影一出現”，她說，“就結束了……聲音的電影撲到了影象上，進入了它的領域，然後留在了那裡。”還是尋找礦層與井，那裡雖然讓人昏眩，但必須下去。還是同樣的辦法：要懂得留住“浮現出來的東西……也許全都是經歷過的東西，但這種經歷過的東西沒有經過清點，沒有理性化，處於原始的混亂狀態。”

所以，在電影中，如同在書中一樣，杜拉斯希望放手去做。“快，快，寫吧，別忘了它是怎樣來到你身邊的。”

她拍的電影並非是完全抽象的，她也讓電影去敘說“大量經歷過的事情”和關於另一種真實的回憶，這種事實已經消失、深埋，突然，不知道發生了什麼奇蹟，又從寂靜和遺忘中出現了。

她利用電影來回憶她的革命經歷。首先是共產主義，正如她所說的那樣，由於她在敘述方面的要求，反資本主義，希望有代表性，所以她想區分於商業電影。電影使她在