下樓，以示對侯方域的忠貞，蘇崑生問她：“明日侯郎重到，你也不下樓麼？”香君道：“那時錦片前程，盡俺受用，何處不許遊耍，豈但下樓？”在對政治派別的選擇和對情人的忠貞中，包含了對美滿人生的憧憬，這樣寫人物，讓人覺得比較可信而可親。

中國古代戲劇寫到政治鬥爭時，正反兩面人物的品格常呈現為相反的極端，《桃花扇》雖不能完全擺脫陳套，但已有較明顯的改進。如阮大鋮本是著名戲曲家，劇中既寫了他的陰險奸滑，也注意寫他富於才情的一面；對復社文人，劇中也觸及了他們風流輕脫的名士派頭。尤為突出的，是在正反兩面之間，作者還刻畫了幾個邊緣性的人物，其中楊文驄寫得最為成功。他能詩善畫，風流自賞，八面玲瓏，政治上沒有原則，卻頗有人情味；他依附馬、阮而得勢，但在侯、李遭到馬、阮嚴重迫害時，又出力幫助他們。象徵李香君高潔品格的扇上桃花，是他在香君灑下的血痕上點染而成，這也是很有意思的一筆。由於他的存在，劇情顯得分外活躍靈動。

總之，在古典戲劇中，《桃花扇》較多地注意到人物型別的多樣化和人物性格的多面性。

孔尚任非常重視戲劇結構。在《凡例》中，他提出劇情要有“起伏轉折”，又要“獨闢境界”，出人意料而不落陳套，還要做到“脈絡聯貫”，緊湊而不可“東拽西牽”。這些重要的戲劇理論觀點，在《桃花扇》中得到較好的實現。全劇四十出，外加開場戲、過場戲、尾聲四出，規模略近於《長生殿》，但劇情要比後者複雜得多。劇中以桃花扇這一具有象徵意義的道具串聯侯、李悲歡離合的愛情線索，又以這一線索串聯南明政權各派各系以及社會中各色人物的活動與矛盾鬥爭，紛繁錯綜、起伏轉折而有條不紊、不枝不蔓。從戲劇的構造能力來說，《桃花扇》在古代戲劇中也是很突出的。

《桃花扇》的悲劇性的結局，有力地打破了古代戲劇習見的大團圓程式，給讀者或觀眾留下了更大的思考餘地。儘管作者未必是有意識的，但他確實觸及了一個相當深刻的問題：

在強調個人對群體的依附性的歷史狀態下，某種群體價值的喪失便直接導致個人價值的喪失，這造成了人生的不自由和巨大痛苦。

《桃花扇》的曲辭偏於典雅，不及《長生殿》的優美生動，但也不乏精采之處。前面舉例的兩支曲子，就是深受人們讚賞的佳作。

在《桃花扇》寫成之前，孔尚任還和顧彩合作寫過一部《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐宮的樂器，孔尚任曾有收藏。唐人段安節《樂府雜錄》載，唐宮女鄭中丞善彈小忽雷，因忤旨賜死，為宰相權德輿的舊吏梁厚本所救，遂結為夫婦。《小忽雷》即以此為藍本，牽入文宗時代一些著名文人的活動以及文士與宦官的鬥爭，敷演成劇。其文辭優美，但總體成就遠不如《桃花扇》。

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第六節　清中期戲劇

明代後期到清代前期是文人戲劇創作的高潮。到了乾隆時代，這種創作已進入尾聲（這和清中期文學總體上的高漲不同）。當時，一方面產生了一批朝廷指命寫作、備宮廷慶典用的大戲和士大夫創作的歌功頌德之作；另一方面，一般的劇作也呈現出相當強烈的宣傳正統道德觀念和政治思想的傾向。當然，戲劇中包含一定程度的正統道德觀念的情況從來就是難免的，如前期《長生殿》、《桃花扇》都有表彰“忠義”的內容。但與此同時，劇作必須能夠在較大程度上反映出真實的社會生活內容和作者對人的生存處境的思考和理解，具有藝術上的創造性，才能成為有價值的文學作品。而清中期許多劇作，卻是首先從觀念出發，以戲劇故事演繹觀念。如夏綸（1680—1753？）的《新曲六種》，在各題之下分別註明“褒忠”、“闡孝”、“表節”、“勸義”之類主旨，就是典型的例子。在這種風氣下，清中期戲劇雖然數量不少，也間有稍好的作品，但總體上是沒有生氣、缺乏創造性的，也沒有產生什麼傑作。

下面，我們對清中期主要劇作家分別作簡單的介紹。

唐英（1682—約1754），字俊公、叔子，漢軍正白旗人，著有《古柏堂傳奇》十七種。唐氏劇作有些明顯是宣揚封建禮教的，如《傭中人》寫一賣菜傭人聞崇禎帝自殺，遂觸石而死。其總體的藝術造詣也不高，但他的若干劇目有淺俗單純、便於演出之長。他根據梆子腔劇目改編的《麵缸笑》、《十字坡》、《梅龍鎮》等，後來又被改編成京劇《打麵缸》、《武松打店》、《游龍戲鳳》等，廣泛演出，這在清代戲曲家中不多見。