軍歌》、《軍中歌》等，語言通俗而形式自由，雖然藝術價值不高，但已帶有向白話詩靠攏的意味。

梁啟超在《飲冰室詩話》中提及，戊戌變法前，夏曾佑、譚嗣同等一批新派人士均好作“新詩”，其特點為“喜撏扯新名詞以自表異”。這種“新詩”或謂“新學之詩”與黃遵憲的“新派詩”有某些相同的特點和趣味，但它僅有新名詞而並無新的生活素材與詩歌形象，兩者的價值是不一樣的。

戊戌變法失敗後，梁啟超亡命日本，廣泛接觸日本新文化和西方文化思想，並移借日語中“革命”一詞的用法①，提出了“詩界革命”的口號，力圖把已有的詩歌變革推向深入，並加以理論化的解釋。這裡需要說明一點：過去自胡適以來，普遍把黃遵憲的“新派詩”和夏曾佑、譚嗣同及梁氏本人在戊戌前所寫的那種“新詩”視為“詩界革命”的實踐，把這些人都列為“詩界革命”的倡導者，實是一種誤解。這種“新詩”，在梁氏看來“已不備詩家之資格”（《夏威夷遊記》）；

黃遵憲的許多詩（如前面提到的《今別離》及《出軍歌》、《軍中歌》等），確實被梁啟超推許為“詩界革命”的成功之作，但黃本人始終諱言“革命”二字，而且他對“新派詩”的解說和梁啟超提出的“詩界革命”的明確標準也大有出入。

在《夏威夷遊記》中，梁啟超就“詩界革命”的方向提出要兼備三長：一為“新意境”（主要指詩的題材、內容），二為“新語句”，三為“以古人之風格入之”。他對黃遵憲詩評價最高，謂詩人之“銳意欲造新國者，莫如黃公度”。但他也指出“其所謂歐洲意境語句，多物質上瑣碎粗疏者，於精神思想上未有之也”。簡言之，在較低的標準上，黃可為“詩界革命”的模範；在高標準上，則連他也不合格。而梁氏所期望的真正意義上的革命則根本就沒有發生，他本人後期對詩歌的態度也向古典傳統迴歸，向“同光體”靠攏，更宣告了這一“革命”的結束。

①漢語“革命”的本意是“天命革易”，指改朝換代；日人以“革命”譯英語“revolution”，指變革。

晚清的詩歌變革運動成效不大，有多種原因。如過分強調社會功用（這和“小說界革命”一樣），片面趨新求異，都有礙於藝術上的成就，但關鍵一點，還是梁啟超所謂“古人之風格”的問題。中國古典詩歌有悠久的傳統和輝煌的成就，也有其審美心理、欣賞習慣上的侷限。要在充分保持古詩之優長、不背離“古人之風格”的條件下，成功地、富有創造性地表現現代人的生活與心理，實際上是很困難的。這也就是新詩必然要興起的原因。

與“詩界革命”有關的重要人物還有臺灣詩人丘逢甲（1864—1912）。他寫過許多悲悼臺灣淪陷的詩，又因能以民間俗語入詩，受到梁啟超的推重，謂之“詩界革命一鉅子”（《飲冰室詩話》）。

在梁啟超、黃遵憲等人倡導變革的同時，詩壇上還存在一些傳統詩派，這些詩派在當時的實際影響要比新派詩人大得多。最有聲勢的，有沿承宋詩派、以陳三立等為代表的“同光體”和以王輳г宋��淼暮何毫���傘Ａ磽猓�褂幸苑�魷欏⒁姿扯ξ��淼鬧型硤剖�傘Ｃ�坷畲讓�蛔ㄈ∫慌桑��膊煌牙氪�車姆段А�

王輳г耍�1833—1916）字壬秋，號湘綺，湖南湘潭人，是清末民初在政治、文化各方面都很有影響的人物。他的詩善於以傳統風格抒寫舊式文人的情懷，雖感覺陳舊，但造詣頗高。以《寄懷辛眉》為例：

空山霜氣深，落月千里陰。之子未高臥，相思共此心。一夜梧桐老，聞君江上琴。

所謂“同光體”，以這一派主要詩論家陳衍的說法，是指“同、光以來不墨守盛唐者”（《沈乙庵詩序》）。這說得有點含糊，實際這派主要是學宋人，其活動年代也主要在光緒中期以後，影響一直延續到“五四”前後。其中又分為以陳衍、鄭孝胥為代表的閩派，以沈曾植為代表的浙派，以陳三立為代表的贛派。陳三立的成就最為特出。

陳三立（1853—1937）字伯嚴，號散原老人，江西義寧（今修水）人。光緒十二年（1886）進士，官吏部主事。後在湖南輔助任巡撫的父親陳寶箴推行新政。戊戌變法失敗後，父子同被革職。此後他不再參與政事，自稱“神州袖手人”。一九三七年蘆溝橋事變爆發，憂憤絕食而死，有《散原精舍詩、續集、別集》和《散原精舍文集》。

陳三立雖在清亡後以遺老自居，但他的情況和王輳г撕懿灰謊�Ｍ跏媳�鼐晌幕��稱奈�踩蛔緣茫�略蚴賈