教訓，提出了許多新思想、新觀點，採取了許多具體措施，積極地推動文藝創作走出低谷，走向興盛。

創作上的概念化、公式化傾向，領導工作中的違背藝術規律的行政命令的方式成了他著重反對的目標和物件，對藝術特點和藝術規律的強調，對題材多樣化的提倡，對以社會方式領導文藝的鼓吹，成了他在這個時候以至後來多年中關注的熱點。

1952年5月26日，他在《人民日報》上發表《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十週年》一文。文章說：“我們批判了在表現群眾的新的生活和新的人物上從資產階級、小資產階級思想而來的或者甚至從封建思想而來的各種明顯的歪曲，這是完全必要的，今後還必須繼續這種批判的工作。但是我們卻容忍了一種普遍大量存在，而且似乎是‘合法’的歪曲——概念化、公式化的傾向。概念化的作品把人民生活中本來非常豐富的、生動活潑的、新鮮的事物寫成單調的、乏味的、千篇一律的公式；把本來是有血有肉的，有思想、有性格的，在一定環境下按照自己的意志行動的人寫成沒有血肉的，無性格的、無思想的，完全任憑作者任意擺佈的，像木偶似的人物；把本來是複雜的、嚴重的###寫成簡單的兒戲。這一切難道不都是很大的歪曲嗎？這樣的歪曲難道是可以容許的嗎？”（同上，第149頁）兩個“不能容許”，對電影《武訓傳》那樣的作品不能容許，對反現實主義的公式化、概念化的傾向同樣不能容許。在這前三天發表的由他的副手林默涵根據他的意圖起草的《人民日報》社論《繼續為毛澤東同志提出的文藝方向而奮鬥——紀念毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十週年》，也鮮明地指出要開展兩條戰線的鬥爭，“一方面反對文藝脫離政治的傾向——這種傾向，實際上是使文藝去為資產階級的利益服務；另一方面，反對以概念化、公式化來代替文藝和政治的正確結合的傾向——這種傾向實際上是破壞了文藝為政治服務的真正目的。這兩個方面，就是我們今天文藝工作中的兩條戰線的鬥爭。”這表明，在批判《武訓傳》之後，現在要下大力克服“普遍大量存在的”概念化、公式化的傾向了。

周揚首先拿創作題材問題開刀，大力主張題材應當廣泛和多樣。1952年7月15日，周揚在製片廠廠長聯席會議上說：“要求提高水平，並不是要求都寫大的、嚴重的主題。我們題材的要求應該是廣泛的，因為電影觀眾的要求是多方面的，國家建設和人民生活的方面也很多，而作家所熟悉的方面也各不相同，所以題材應該廣泛，都要寫紀念碑式的作品，作品一定出不來，過去似乎是有些趨向於搞大主題的毛病。”他還具體地指出，歷史題材如杜甫傳可以寫，現實生活題材如郵遞員也可以寫，知識分子、中學生、小學生尤其可以寫。（文化部機關革命戰鬥組織聯絡站、紅代會北京師大井岡山公社中文系聯合大隊合編：《徹底揭發反革命修正主義分子周揚在文藝界反黨反社會主義反毛澤東思想的滔天罪行》）周揚的這番話是有針對性的。在“電影指導委員會”的會議上曾有人提出過“寫重大題材”的口號，江青就不顧當時的具體條件，主張拍攝三大戰役，強調“史詩性”。周揚的這些主張，有助於打破在題材問題上的僵局，有助於克服題材問題上的單調和狹窄。

史家公認，對於新中國的電影來說，1953年是具有重要轉折意義的一年。這一年的3月，在北京召開了第一屆全國電影劇本創作會議和第一屆電影藝術工作會議。前者是由全國文協（第二次文代會後改稱中國作協）和中央電影局共同召開的，主要是從學習社會主義現實主義創作方法著手來研究討論有關電影劇本的一些問題，解決關於電影劇本創作領導工作方面的問題，更廣泛地動員和組織全國作家參加電影劇本的創作。後者是由中央電影局召開的，以提高藝術思想、改進藝術領導為重點。兩個會議的總的精神都是透過總結經驗，調整電影指導方針，扭轉電影創作和生產落後於現實生活的局面。兩個會議對用行政命令方式和憑主觀願望領導藝術創作、管理制度和審查制度不合理，以及其他許多違反藝術規律的現象，進行了嚴肅的批評和深刻的檢查，並提出了一系列改善領導、繁榮創作的方針和措施。書包　網　。　想看書來

17在曲折中前進（3）

###副部長鬍喬木此前在全國文協學習會上的報告是會議的主要學習檔案。時任中央人民政府文化教育委員會副主任、###部長的習仲勳在頭一個會議上的報告中批評了文藝創作中領導“只停留在一般號召上，缺乏具體的指導和親切的幫助