這不是克利斯朵夫一個人的境界，而是古往今來一切偉大的心靈在成長時期所共有

的感覺。

歡樂，如醉如狂的歡樂，好比一顆太陽照耀著一切現在的與未來的成就，創造的歡

樂，神明的歡樂！唯有創造才是歡樂。唯有創造的生靈才是生靈。其餘的盡是與生命無

關而在地下飄浮的影子

創造，不論是肉體方面的或精神方面的，總是脫離軀殼的樊籠，捲入生命的旋風，

與神明同壽。創造是消滅死。

瞧，這不是貝多芬式的藝術論麼？這不是柏格森派的人生觀麼？現代的西方人是從

另一途徑達到我們古諺所謂〃物我同化〃的境界的，譯者所熱誠期望讀者在本書中有所領

會的，也就是這個境界。

“創造才是歡樂〃，“創造是消滅死〃，是羅曼？羅蘭這闋大交響樂中的基調；他所

說的不朽，永生，神明，都當作如是觀。

我們尤須牢記的是，切不可狹義地把《克利斯朵夫》單看做一個音樂家或藝術家底

傳記。藝術之所以成為人生底酵素，只因為它含有豐滿無比的生命力。藝術家之所以成

為我們的模範，只因為他是不完全的人群中比較最完全的一個。而所謂完全並非是圓滿

無缺，而是顛豈不破地、再接再厲地向著比較圓滿無缺的前途邁進的意思。

然而單用上述幾點籠統的觀念還不足以概括本書底精神。譯者在第一冊卷首的獻辭

和這段弁言底前節裡所說的，只是《克利斯朵夫》這部書屬於一般的、平泛的方面。換

句話說，至此為止，我們的看法是對一幅肖像面的看法：所見到的雖然也有特殊的徵象，

但演繹出來的結果是對於人類的一般的、概括式的領會。可是本書還有另外一副更錯雜

的面目：無異一幅巨大的歷史畫，——不單是寫實的而且是象徵的，含有預言意味的。

作者把整個十九世紀末期的思想史、社會史、政治史、民族史、藝術史來做這個新英雄

底背景。於是本書在描寫一個個人而涉及人類永久的使命與性格以外，更具有反映某一

特殊時期的歷史性。

最顯著的對比，在卷四與卷五中佔著一大半篇幅的，是德法兩個民族的比較研究。

羅曼？羅蘭使青年的主人翁先對德國作一極其嚴正的批判：

他們耗費所有的精力，想把不可調和的事情加以調和。特別從德國戰勝以後，他們

更想來一套令人作惡的把戲，在新興的力和舊有的原則之間覓取妥協吃敗仗的時候，

大家說德國是愛護理想。現在把別人打敗了，大家說德國就是人類的理想。看到別的國

家強盛，他們就象萊辛一樣的說：“愛國心不過是想做英雄的傾向，沒有它也不妨事〃並

且自稱為〃世界公民〃。如今自己抬頭了，他們便對於所謂〃法國式〃的理想不勝輕蔑，對

什麼世界和平，什麼博愛，什麼和衷共濟的進步，什麼人權，什麼天然的平等，一律瞧

不起；並且說最強的民族對別的民族可以有絕對的權利，而別的民族，就因為弱，所以

對它絕對沒有權利可言。它，它是活的上帝，是觀念的化身，它的進步是用戰爭，暴行，

壓力，來完成的（在此，讀者當注意這段文字是在本世紀初期寫的。）

儘量分析德國民族以後，克利斯朵夫便轉過來解剖法蘭西了。卷五用的〃節場〃這個

名稱就是含有十足暴露性的。說起當時的巴黎樂壇時，作者認為〃只是一味的溫和，蒼白，

麻木，貧血，憔悴〃又說那時的音樂家〃所缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都

齊備，——只少一樣：就是強烈的生命。”

克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到噁心的，是他們的形式主義。他們之間只

討論形式一項。情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活

在音響的宇宙中的，他的歲月就寄於音樂的浪潮。音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天

地。他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂

天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。