的方式來看歷史的，而這種距離感既標誌著娛樂小說的歷史性——個人性從其中消隱，而歷史則浮出水面成為關心的首要目標；也標誌著它的歷史性的貧乏——歷史既分解為個人的活動而成為一種可把捉的東西，又成為一種在它的不可理解的物件性中表現出來的無法理解的東西。我們的作者在一種離奇的對歷史總體的觀念中陷得有多深，在這裡就表現的多麼奇怪。歷史既是人的活動的總和而是可以認識可以改變的，又是一種離奇的以自己的固有本性運動的不可理解物。所以在這裡頻繁的出現一種意志的熱狂就不奇怪了。唯有一種不可理解的熱狂才能和一種不可理解的東西戰鬥，歷史本身在這裡表現的越像是熱狂的意志的產物，也就越多的脫離開了我們的視野。正如夜晚坐在明亮的屋子裡的人隔著玻璃向窗外張望時會發生的那樣，屋外既然一片黑暗，那麼能看到的也就只有自己的影子了。

對於這些小說，有一類細節正好顯示出這種關係，那就是主角在現代的生活。許多小說都說明了主角在現代的下層生活，這一細節並非無關緊要的，而是展示了作者在把主角和自己聯絡在一起方面的努力。現代的自己和筆下主人公在現代的生活在想象中的合一加深了作者與主角的互相關係，而讀者也在閱讀這一小說的時候體驗這種關係。這正是許多小說的特點。而這幾部最出名的架空歷史都不同程度地遺忘了這一點，這正顯示了小說在處理這個問題上的不同。

新宋正是在這一點上表現得最為徹底。石越回到古代的過程被略去了，對現代生活的記憶沒有了。阿越一開始就把主角和自己斷然分開了，並對主角和自己的分離有清楚的意識。而對比書評中有些把主人公和作者混為一談時發出的抱怨，這一點顯得尤為有趣。分離的另外一個結果是閱讀的主要興趣不再寄託在主人公的地位上——這種直接和主角的關係合一的閱讀趣味正是娛樂小說的一種天然形式——而更多的寄予時代。雖然由於推動情節的源頭的現代意識儲存在石越一個人身上使得他仍舊是小說的中心，但石越在改變時代這一問題上的形象卻一直是曖昧不清的。這一曖昧不清不像有些人說的那樣是一種缺點，相反，這是新宋的巨大優點。這種曖昧來源於對於現代和宋代中國的明顯分離的意識和力圖楔入的過程。我們姑且不評論小說對政治的認識怎麼樣，而專注於對於知識與歷史關係的問題，我們就會發現，這種曖昧不明很大程度上是一種刻意融入歷史的態度和對長遠政治目標的有意識的拒絕回答。

這種退步標明瞭從一種對於歷史的當下關係中的抽身而退。這意味著讓歷史自己展示自己，而不是在幻想中去看我們想看到的東西。這種抽身而退保留了對於歷史的楔入——我們仍然跟隨著主角進入這個時代，感受這個時代，並以一種投入現實生活的自然興趣而投身這個時代——自然的興趣一般來說總是比理智的興趣強大的，同時又保持了應有距離。我們不是歷史的主人，正如我們不是現實世界的主人一樣。我們滿懷著一種近似童稚的天真無邪的目光去打量它而不帶有鄙俗的征服慾望，我們又以一種合理的融入的姿態進入這個世界而意欲對他有所幫助。這就像是在一個導遊的帶領下的興致勃勃的遊覽，好奇又不失節制。所以，知道有一位mm因此對宋史產生興趣對於我就不是什麼奇怪的事情了。

另一方面，投入歷史的方式本身也同樣值得注意。資本主義的誕生一向是幾乎所有歷史架空的主題，但石越是拒絕回答這個問題的。在隨筆中，阿越也對這個問題做了明顯的拒絕。因此，小說面對歷史與現代的問題只是做了經驗的，具體的改變，即使對於觀念，也是儘量在分離了現代性的偏見以後來傳達的。對於頑固的資本主義論者來說，小說的主角的主要任務就是充當資本主義的先知，在無人的曠野高呼：“資本主義的天國近了！你們應當改悔。”同時又要充任彌賽亞的形象，用火和聖靈為人施洗，並帶給他們一個新的資本主義的天國。但新宋也拒絕回答這個問題。阿越明顯的經驗主義特色使得他拒絕這樣的大詞。所有的東西，科學、某些政治制度，都不是資本主義。資本主義是一個結構，是一個歷史的發生的所有因素構成的結構，而阿越做的是要擊碎這個結構，從中挑選覺得需要的，融入小說中去。改革的目標是解決具體的危機，一切改革都是目前的改革，而歷史的終局歸於未知，而石越本人，則作為一個既要帶來新的轉變，也要保留所有剩下的關於現代的秘密的儲存者的新時代與舊時代的秘密的中間人。

對於宏大的歷史理論的緘默就如同對於一種赤裸裸的征服慾望的拒斥一樣，使得新宋能夠儘量以