靜靜地

眺看

一片空茫裡

那條難以辨別的單線

起伏入

更深更深的遠方，那

若有若

無的天空，大虛大寂

而全然璨麗

1978

夏圭（1195—1224）利用“馬一角”發揮到極致的當推長卷《溪山清遠》（第148頁圖7），長卷山水由一端移看到另一端幾乎無法不出現構成透視的斜線的景物，但利用了山色有無中的雲霧把可能形成透視（視限）的線角消融，我們由一景移向另一景有無限的逍遙，讓我們能自由浮動轉折行進，比電影鏡頭還要流暢，像馬遠的畫一樣，如第148頁圖7（長卷的片斷）也是逗引入無的遨遊冥思。這個片斷、他的《山市晴嵐》和幾張冊頁的《瀟湘八景》的佈局，是玉澗和室町時代畫家如祥啟、秀盛及後來者最喜愛的摹本。譬如畫中都用一條橋引向隱秘的山市，另一面是一條小路引入，人物有時在橋上，有時在市街上，有時在路上，遠山在樹叢後面隱約升起。司徒恪（Richard　Stanley�Baker）和班宗華（Richard　M�Barnhart）先指出，不敢掠美。見Richard　M�Barnhart，　《Shining　River：　Eight　Views　of　the　Hsiao　and　Hsiang　in　Sung　Painting》　in

International　Colloquium　on　Chinese　Art　History，1991，　Painting　and　Calligraphy，　Taipei：

National　Palace　Museum，　1992。

馬遠、夏圭在日本的地位極其顯赫，日本的周文、雪舟及他們的傳人大都取模於馬、夏，據日本的記載，日本一度擁有夏圭的《瀟湘八景》見於gyomotzu　On�e　mokuroko目錄裡。

。試把現存於山博物館的夏圭畫與周文的《竹齋讀書》畫並排，周文襲用夏圭的松樹是很顯著的，另見Yoshiaki　Shimizu　and　Carolyn　Wheelwright，　“Introduction”，　Japanese　Ink　Painting，　Princeton　University　Press，　1976。松樹的這種畫法，在室町時代以來的水墨畫裡非常普遍，山的夏圭畫，是《溪山清遠》的中段，我攻讀藝術史的太太慈美和我在該館看此畫的感覺是，這不是真跡，可能是摹本，如果是摹本，則更說明夏圭在日本的位置，如果是摹本，甚至是在元朝大量日僧入華的年代的摹本，也沒有影響他們取模夏圭的說法，因為松樹的風格筆法和現存於臺灣故宮博物院的《溪山清遠》並無二樣。下面我們就看看思堪（1247—1317，日本畫瀟湘八景的第一人）的《平沙落雁》（一山一寧禪師的題字），真相的《瀟湘夜雨》、《洞庭秋月》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《平沙落雁》，秀盛的《瀟湘夜雨》，祥啟的《洞庭秋月》、《煙寺晚鐘》、《山市晴嵐》、《遠浦歸帆》、《江天暮雪》、《漁村夕照》等例子，兩條線的雲山煙水都有顯著的承襲應用，在美學的訴求上也是引向由道家到禪宗的去障破界的對玄遠空無的冥思。

在這裡，讓我們試圖說明由鎌倉到室町時代接受禪宗的特有現象，武士道和禪宗的關係。我們不能想象講求忠義，幫助將軍殺人奪權的武士應該謹守儒家的名教多於皈依禪宗。根據木宮泰彥所著《日中文化交流史》（胡錫年譯，北京：商務，1980），北條時賴將軍的熱切信禪是關鍵的轉化：

北條時賴又於1246年邀請來日的宋僧蘭溪道隆，在鎌倉修建建長寺，讓道隆當了建長寺的開山第一祖。當時的佛教徒，只知貪圖私利私慾，腐化墮落達於極點，而禪僧卻與此相反，專以寡慾樸素為宗旨，除三衣一缽以外，不求居所，不貪衣食，遵循百丈（懷海）禪師“一日不作一日不食”的精神，專心修道，這種情況感動了愛好勤儉樸素的北條時賴和鎌倉武士。而且叢林規矩嚴正，禪僧們機鋒銳利的態度，也可能深為重禮節、尚義氣的鎌倉武士所喜歡。

雲山煙水與冥無的美學（7）

1256年十一月北條讓位並剃度。1262年得到普寧的認可，次年死於最明寺北亭。臨終時態度儼然，端然安坐繩床，宛如高僧圓寂，放出異彩，這對一般的鎌倉