大變化：他開始從對文學著迷狀態中解脫出來，最後甚至達到激烈否定文學的地步。1954年8月，薩特和波伏瓦駕車在法國旅行。這時薩特的身體狀況不好，心情尤其糟。一天晚上，他向波伏瓦喊道：“文學，全是狗屁！”他滔滔不絕地談論著，發洩著心中的厭惡。在他看來，文學再也沒有什麼意義了。

從童年起，一直到將近50歲，薩特都是把寫作看成某種呈現真理的東西。風格、寫作方式、詞語，所有這些都是一個真理。在他看來，一部文學作品不僅僅是物體，不僅是同世界的一種關係，而且也是同真理的關係。特殊的真理不是由科學或邏輯的方法提出的，它是從書自身的美、從它的價值來到他這裡的。薩特深深相信這一點。

現在薩特開始認識到，那種對文學的痴迷狀態實際上是一種真正的神經官能症──跟他以前的作家例如福樓拜的沒有什麼不同──是他的資產階級本性的反映。生活中有比文學多得多的東西。這一切促使他不得不重新思考詞語的價值。他產生一種強烈的慾望去理解自己的這種神經官能症，試圖發現是什麼使一個9歲的孩子陷入“文學神經官能症”，而其他同齡的孩子卻是正常的。這樣，在1953年，薩特花了很多時間寫自傳，或者說，在作自我分析。而這也是他青年時代的一個宿願。他在18到20歲時，頭腦中總是盤旋著一個念頭，要把自己經歷的一生寫下來，這是指到了50歲的時候寫。現在，他對自己說，到時候了，讓我們開始吧，於是他就寫了起來。

第二部　介入（1939…1970）兩間餘一卒（1945…1957）：無立足之地（2）

薩特想從政治觀點出發寫他整個一生，他的童年、青年和中年，給它一種共產主義的政治意義。他給這書取名為《無立足之地的讓》，“讓”是他的名字，“無立足之地”意指自己沒有任何財產，一無所有。薩特把自傳寫到他母親再婚時，發現自己並沒有去描寫本來打算寫的童年，完全沒有。在關於他本人和他的環境的描述上，這個稿子寫得很糟糕。他想說明自己不斷地渴望著變化，跟自己過不去，跟他人過不去，然後變化了，最後變成了他本來一開始就應該成為的共產主義者。這顯然是不真實的。薩特覺得這樣寫下去有問題，但他一時還難以解決，於是他就把它暫時放下不寫。

薩特在這裡是矯枉過正了。他寫這個自傳時毫不考慮它的文學價值，而專注於它的政治意義。但是，正像文學可能是一種神經官能症所體現的不真實一樣，政治也可能是一種神經官能症的體現，也可能表現出一種不真實。文學雖然沒有絕對價值，它也不是毫無價值的。實際上，在薩特對文學的徹底否定中仍然含有一種他自己未曾覺察到的假像。要想完全拋棄四十年已經成為生命或本性的東西，這幾乎是不可能的，也是沒有必要的。他可以改變對文學的看法，他也可以投身政治，但歸根到底，他仍然不可能不是一個作家。

這一時期薩特在文學領域裡最有成就的是戲劇。1946年11月8日，薩特戰後的第一個劇本《死無葬身之地》首次公演。這個劇以抵抗運動為題材，主要圍繞著投敵分子對抵抗戰士的嚴刑拷打展開。拷打和酷刑是薩特在戰爭期間一直在苦苦思索的問題。他常常問自己：“當我被抓起來拷打時，是否經受得住酷刑的折磨？會不會招供？怎樣才能挺住？”他也常常思考施刑者和受刑者的關係。所有這一切最後都被他寫進這個劇本。

評論家和一些觀眾對這個劇表示不滿，這反映了一種社會現象：這時以前的投敵分子正在重新上臺，資產階級作為德國人的幫兇，對關於抵抗運動的戲劇大為惱火。薩特寫這個戲劇，也確有喚起人們記憶的用意。他想提醒人們，這些抵抗戰士受到拷打，他們是勇敢的，那時人們談論他們的方式是有些卑鄙的。

但這並不是薩特寫這個劇本最深層的意義。他在這劇上演前接受採訪時說：“這不是一個講抵抗運動的劇本。我感興趣的是極限的境況以及處於這種境況之中人的反應。我一度想把劇情放到西班牙內戰中去。劇情發生在中國也未嘗不可。劇中人提出的問題折磨過我們這一代的許多人：‘我怎樣才能經受住拷打？’”

稍後，薩特在《什麼是文學》一書中專門有一節談到酷刑問題，它完全可以看成是《死無葬身之地》的理論解說。薩特指出，拷打首先是一個貶損人性的問題。無論犧牲者承受著怎樣巨大的痛苦，最後還是由他自己決定，什麼時候這痛苦已無法忍受，他不得不開口招供。最具諷刺意味的是，由於拷打，如果受刑者垮了，招了供，他作為一個人的意