自己在撲向外祖父時，在高興之餘，也有一種配合老頭子做戲的成分，他是在扮演一個被寵愛而且值得愛的小外孫的角色。時間長了，他也習慣於這種角色，只要看到外祖父張開手，他就會自然地飛撲過去，表現出一種幸福兒童的模樣。

在最親密的人際關係中覺察出虛假、不真實的成分，而且還體驗到自己內在的同樣的不真實和虛假，這表明小薩特具有特別的敏感性。而這一點，影響著他成年之後的為人處世甚至創作活動。薩特一生同他生活的那個資產階級環境格格不入，常常獨行特立，我行我素，就是因為他將這個社會看得太清楚、太透徹，一切虛偽的東西都無法矇蔽他。在對抗社會之虛偽的同時，他也在不斷地同自身表現出來的虛偽性為敵，力求更坦誠、更本真地看待自己和對待他人。

一成名人，便不足觀，這似乎是一個通例。因為成名之後，人們就開始著意掩飾自己、包裝自己，將一個經過美化和神化的外殼展示給世人，總之，是在演戲給公眾看，而將那個本真的我藏在幕後。薩特則是一個少有的例外。同那些實際上是在演戲而不自知的人不同，他從小就太知道演戲是怎麼回事，根本無法安然於自我欺瞞。在成為世界文化名人之後，他沒有裝出一副道貌岸然的樣子，從未想過用假面來包裝自己，而是隨時準備承認自己做過的任何事情。例如在晚年，大約70歲時，在一個公開放映的電影《薩特自述》中，薩特的學生博斯特回憶薩特當中學教師時，一次在作學生畢業演講的前夜，同學生一起喝醉了，然後去了一家妓院，“被一個高大結實的妓女背上了樓”。考慮到這屬於個人隱私，可能有損薩特的形象，博斯特對薩特說：“如果您希望的話，可以把這段話從影片中刪掉。”但薩特沒有刪，就讓它那樣展現在公眾面前。他認為這沒什麼，因為這是事實。至於別人怎麼看，那是別人的事情，他沒有必要去隱瞞事實。他不想在這部記錄影片中演戲，而只是想陳述本來的人生。

這種對於人的虛假、做戲的體驗在他的哲學作品也有明顯反映。例如他早期哲學代表作《存在與虛無》中有一個重要概念“自欺”。自欺並非是人有意做假，甚至在許多情況下人們並不知道自己是在自我欺騙，但實際上他們就是這樣的。或者說，這是人的一種本體狀態，人不可能脫淨自欺的成分，他頂多可以意識自己是在自欺。意識到自欺可以說是對自欺的一種揚棄，而這種揚棄應該是一個不斷的過程。這實際上是將他童年體驗到的做戲以及對於做戲的厭惡上升到了理論層面予以探究。

《存在與虛無》中有不少關於自欺的生動事例的描述。例如，在咖啡館常常可以看到這種侍者，他在招待客人時殷勤有點過分，他的動作也靈活得有些過分，過分準確、過分敏捷，他舉起托盤的動作有點像雜技演員表演，在不斷地破壞平衡中保持平衡。實際上他是在表演，在表演一個侍者，而且他完全沉迷在這個角色中，根本意識不到自己是在表演，以為這就是他自己，以至於失去了那個不僅僅是侍者的他本人。

薩特還舉一個初赴約會的女子為例。在與一個男子的約會中，當那個男子握住她的手時，為了避免某種尷尬，她使自己處於自欺狀態。實際上她應該明白這個男子這個舉動的含義，對於她的慾望，以及她自己對此在心理和生理上的反應。但她寧可不去正視這一切，假設這個握住她的手沒有任何特別的意義，像什麼都沒有發生那樣，同對方進行“純精神”上的交流。這實際上也是自欺，也是在不自覺地做戲，不肯直麵人與人關係的真相。

童年薩特這一特點對他以後的文學活動很有影響。在文學創作方面，總起來說，薩特成就最大的領域是戲劇，他的戲劇比小說寫得好，從他開始寫公演的戲劇開始，幾乎每一個戲劇都引起轟動，在社會公眾中激起巨大反響；有的還成為法國戲劇史上保留的經典劇目。我們如果採取弗洛伊德的精神分析法來看待這一現象，就可以說，他似乎是將人的自欺或做戲的成分昇華到戲劇創作中。也就是說，在該演戲的地方去演戲，在人們知道是在演戲的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在現實生活中則儘可能地避免假戲真做。

就童年薩特而言，他那種做戲的姿態不僅對著外祖父而來，還很自然地對著同齡的小姑娘施展起來。大約七、八歲時，他有了一個木偶玩具，它可以套在手上玩，每個手指頭頂著一個人物，隨著手指的活動，這些人物也就有了各種動作。薩特決定拿它去表演。

他來到盧森堡公園，當小姑娘們走過來時，他就蹲在一把椅子後面，將套著木偶的手伸在椅子面上，手指