了這個年紀，你就能相信西部規

範是有價值的了。

具有諷刺意味的是，佩金帕在《野戰群》裡用兒童來隱喻那些老人。他並沒有強調他們的榮耀，而是他們身上的幼稚。影片以天真殘酷的農村小孩開始，瑪帕切災難性地負於維拉之後，報信的小男孩驕傲地和將軍一起從血腥的拉斯特蘭卡斯戰場走開。這就是那個在最後一戰中殺死霍爾登，結束了大屠殺的男孩。在“天

使”的村子裡（這也是佩金帕心目中最重要的一場戲），查諾？烏萊烏塔（ChanoUreuta）飾演的老村民、農民革命者在與霍爾登、奧布

萊恩的談話中，說出了“狂野幫”的特性。“我們都夢想成為孩子。”他說，“即使是我們中間最壞的那些人。他們或許還比別人更想。”霍爾登問他：“那你知道我們是誰？”“是的，你們倆都是。”烏萊烏塔回答道。“我們三個都是！”霍爾登笑道。佩金帕將人物構思成了孩子，像我們對待小孩那樣，用實物來教育他們。“他們都是孩

子，”佩金帕說，“我們都是孩子。”

在《野戰群》中，佩金帕面對的是他個性中最激烈的那一面。一位佩金帕的舊相識最近說過：“我認為他是美國最好的導演，但我也認為他是個法西斯主義者。”他用的“法西斯主義者”一詞更多的指的是個性而非政治。佩金帕有一種激烈、盛氣凌人的傾向。他心裡有一種信仰，相信對男性氣概的終極考驗就是要壓制別人。他有著驚人的個人槍支收藏。他位於加州的家都由“西班牙僕人”打理，他們都不說英語。從這種意義上來說，佩金帕在自己家裡就是一個殖民者。他的一位好友記得，曾有一次他走進佩金帕的辦公室，發現他正專注地看著桌上的一隻籠子，籠子裡關著一條正在休息的響尾蛇和一隻嚇傻了的小白鼠。響尾蛇已經吃了一隻老鼠———或許是剩下的那隻的夥伴，這會兒正心滿意足地消化著胃裡的食物。“你覺得誰會贏？”佩金帕問他朋友。“你會贏，薩

姆。”朋友回答道。

但是，佩金帕個性中法西斯的那一面並不令他顯得有什麼特

別。諸如唐？西格爾、霍華德？霍克斯、薩繆爾？福勒（SamuelFuller）、安東尼？曼（AnthonyMann）等導演身上都有這樣的一面，還有我們中間那些一直想要相信，那些騎馬而來的殺手其實是在保護婦女、在保護西部平安的人，也是一樣。真正令佩金帕特別的，是他能做到直面自己個性中、美國電影中乃至美國這個國家中法西斯的那一面，並將之轉化為藝術。（我認識到法西斯是一個特別惡毒的稱謂。但它的惡毒其實暗示的是痛苦———而痛苦正是　。。

薩姆佩金帕去墨西哥（7）

當初佩金帕離開西部的童年故鄉時所經歷的那份情感。）

在《野戰群》中，佩金帕直視他自身法西斯主義的核心。之前得到規範保護的東西，在這裡被赤裸裸地呈現出來。西部片這一電影型別十分適合這樣一種檢視；讓…呂克？戈達爾注意到，西部片是現存唯一的法西斯主義流行藝術形式。在過去，西部片能永久儲存它自身的利他主義神話，但對佩金帕來說，那一神話已經在《午後槍聲》中光榮地死掉了。《野戰群》裡的西部佬已經喪失了他們的規範———留下的只有法西斯主義。《野戰群》的力量在於這樣一個事實：這種法西斯主義並非屬於佩金帕個人，它從核心上來說是屬於整個美國的。創造出西部片（還有共產主義陰謀論）的

美國，正是佩金帕決心在他自己的生命中來評價的那個美國。

就像是美國的前任“常駐硬漢”歐內斯特？海明威，薩姆？佩金帕也在公開地打著一場屬於他自己的仗，一場人生上和藝術上的仗。但是和海明威不同，隨著年齡增長，佩金帕不斷地直面他的自身。對海明威來說，他越是接近死亡，越是仰仗他的那些規範；而佩金帕卻隨著年齡的增長，逐漸地拋棄了他的規範，寧可硬碰硬地面對死亡。《野戰群》是沒有船、沒有大魚或者天真小男孩的《老人與海》。它的痛苦是法西斯主義個性在面對它自己時的痛苦：認

清自己對控制和殺戮的愛，嘗試對自己做出評價。

近期那些美國電影佳作中———《邦妮和克萊德》、《步步驚魂》（PointBlank）、《美麗毒藥》（PrettyPoison）的新瘋子們，都有一個很強烈的環境背景，令他們的殺戮行為變得貌似合理，無論那環境背景是得克薩斯鄉村或者大蕭條時代，華麗的新洛杉磯抑或被汙染了的馬薩諸塞鄉間