日子》，就覺得渾身沸騰，心裡特別澎湃，這種情緒影響了我好幾天。電影是有氣質的，就如你剛才說到的“做派”，電影可以帶給你這個東西，姜文就是個激情澎湃的人，他的情緒透過影片傳達給你，感染你。

看姜文的《鬼子來了》時，我當時正在做《世界上最疼我的那個人去了》的後期，我在另一個房間看《鬼子來了》的影碟，看得我不願意再做自己的片子了，總惦記著要過去看，同事就不斷來叫我，“快過去幹活！”（笑）

王樽：談到觸動自己的影片，我發現你對其中的情緒特別敏感，並不像很多人一樣看重故事。

馬儷文：可能。比如說《鋼琴教師》，也是，不是說故事，而是情緒，渾然一體的情緒，最後的結尾給我震撼——女主角沒有去上臺演出，她用刀往自己的胸前一刺，就走出了畫面，鏡頭停止不動，是街上川流不息的車輛，我算了一下足有一兩分鐘，我說不清是哪一點打動我，就是某種情緒瀰漫在裡面，它讓我感受到什麼樣的表達是高階的。

我和有的導演也說到過《鋼琴教師》這部電影，他們覺得很變態、很噁心，但我並不覺得，因為人性並不是想的那麼簡單。

王樽：《鋼琴教師》的導演邁克爾·哈內克特別擅長表現內心暴力，2005年他執導了《隱藏的攝影機》，法語片名就是“隱藏”、“隱匿”，有多種寓意，也是在看似平常裡讓人心靈震撼。丹尼爾·奧圖和茱麗葉·比諾什主演，講的是一對頗有成就的夫妻，不斷收到一盒盒錄影帶，內容都是偷拍的男主角家門口和他故鄉的一些瑣碎鏡頭，隨著錄影帶還有一張張吐血或割喉的漫畫，這就讓那對夫妻內心很不安，由此引發出一連串的內心恐懼，最後所有的人都要重新面對不堪回首的往事。影片結尾差不多有五分鐘，鏡頭靜止不動，表現兩位男主角的孩子在學校的階梯上交談，都是城市的喧囂聲，也不知他們在聊什麼，好像父輩的恩怨愛恨都與他們無關，誰也不知道跟下來會發生什麼，觀眾的心始終是揪著的。　。　想看書來

馬儷文　王樽：樸素的構成（5）

馬儷文：是挺好的。

王樽：你還看過邁克爾·哈內克的其他電影嗎？

馬儷文：不知道。我看電影是很隨意的，更看重片子本身。我不特別關注某個導演，常常是被電影本身撞上了，很少刻意去找同一導演的其他作品去看，我想今後在這方面應該注意。

王樽：有段時間，我看了不少伯格曼的電影，最喜歡的是他晚年的《芬妮與亞歷山大》，五個多小時的導演版，道盡人生悲歡，真正是爐火純青。伯格曼的所有的電影幾乎都是在表現人的難以溝通，但他早期作品多傾向於無奈的展示，哀嘆人的隔膜甚至根本無法溝通。當我看到《我們倆》，就有種意外驚喜，覺得影片是在嘗試著進行溝通和減少隔膜，不是簡單地虛構和製造甜膩的煽情，而是努力表達一種真實。在影片最後的字幕上，我注意到包括你的場記等工作人員都是好幾個，甚至還有個已經去世的。這部電影經歷了很多磨難嗎？

馬儷文：沒人們想象得那麼難，我很少有壓力。在北京租了個小院兒，我冬天去一趟、春天去一趟，夏天、秋天再去一趟，監視器的位置都沒動過，一直在那兒。夜戲也很少，我就跟上班一樣，白天來，天黑回家，因為我堅持分季節實景拍攝，前後拍了一年半，七次開機關機，很多工作人員不可能總等著你，人家還要幹別的活兒，就走了不少，還有一位八一廠的道具師在我們休工期間和老婆吵架犯了心臟病去世了。

王樽：我看過三遍《我們倆》，有時我想，其中動人的要素很大成分與節奏有關，那麼豐富的情緒，被幹脆利落地剪到了片子之外。就像丹青高手的留白，畫內的情緒極為節制，而畫外的情緒卻十分豐富。在《我們倆》裡，你是怎樣控制自己，怎樣做到表現得適可而止？

馬儷文：這是感覺問題，很難具體說。每個人自己佈置房子都會有自己的招。按自己喜好佈置細節，出自己合適的招。

童年往事

王樽：看你的個人簡歷，很難把你劃歸到某個地方去，出生、籍貫和你的成長似乎都沒太多關係，好像你自己也不把自己當某個具體地方的人，比如你的出生地，和長大的城市哈爾濱。

馬儷文：哈爾濱那個城市對我是遊離的。我在江西出生，在哈爾濱長大，對那兒有太多的記憶。東北人的性格特點對我是新鮮的，我會潛移默化有些豪爽的東西，但在處理方式上不太一樣。從我懂事起到了哈爾濱，在哈爾濱上高中、參加的文工團，直