，它可以開放好多通道，差不多是一個多媒體通道，所以你很難把導演的思想意識狀態藏起來，藏不住。所有東西都在傳達你的決定，也肯定傳達你的思想，所以我一看幾個鏡頭，你當時是怎麼想的，現場思想狀態是什麼樣子的，我大致就能知道。《危情少女》所有演員都是白色的面部化妝，像臉譜一樣的，那種極致的做法，你可以說是語言的，你也可以說是精神的。如果當成別人作品，我會覺得這人有病，這人瘋了，這人對世界的態度已經扭曲到那樣一個狀況。而記錄方式又是完全紀錄性質的，這是一個矛盾，這是從文字就已經呈現，做不了假的。

陳偉文：那部電影源起是什麼？

婁燁：源起是上影廠的一個劇本，我給改了，改成三十年代的背景，實際上也不是，說不清哪個年代的，服裝也都是中性的，受到很多的黑色電影的影響，恐怖片的影響。當時是從語言層面上做了很多嘗試，比如極限的低照度，非常小的光孔拍夜景，這都是那時挺瘋狂的嘗試。現場和白晝一樣，必須有特別大的光亮，然後把光孔弄得特別小，為了什麼？為了強調所有的景深，前後一樣清楚，為了使所有景深一致，強調完全透視性的景深。這都是那時候做的。比如說完全戲劇性的化妝，然後服裝特別受川保久玲的影響，那個日本服裝女設計師的影響。

陳偉文：你的第三部片子是1999年的《蘇州河》，這部電影從你的結構上來說，這裡面主要的劇作的核，是這兩個人的身份怎麼互換，什麼時候美美成為牡丹，我看的時候一直等著看你作什麼樣的技術處理，我記得你在她的左腿內側貼了一個蝴蝶，這樣來完成身份互換。

婁燁：是意念上的互換，不是真實身份的互換。　txt小說上傳分享

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（7）

陳偉文：周迅演的角色，實際上具備幾種形象，比如單純女生，比如美人魚，比如歌女，是“兩極”的形象。

婁燁：是兩極。劇本是按人寫的，美美一段，牡丹一段，拍的時候也是很清楚的，妝都變了嘛，很清楚的兩個角色。只是在一些關鍵場合，有意模糊她的身份。

陳偉文：意念上可以區別出來，但她們是同一個人扮演的，不同時段她們有不同的動作，化妝不同。你賦予她們不同性格，但這只是增加了這人物的複雜性。她並不是真的是另外一個人。我覺得這個片子是你的片子裡最開心的。非常好玩，調侃。

婁燁：很自由的一個片子。

陳偉文：最後你給出了那個視點，透過前景的酒瓶，那是酒鬼的視點，傳達了非常明確的一個資訊——這事兒到底真的還是假的？這個倒挺有意思的。你把周迅這個人物，是一個女學生，又是一條美人魚，還是一個酒吧女，然後你竟然把她擱在一個水箱裡。這想法不錯。

婁燁：拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺。我可以忘掉所有的技術問題、語言問題，可以只關心故事，只關心那些有意思的那些細節，沒有包袱的狀況。水箱裡的美人魚，那是新聞聯播裡一個湖南真的事情，我只是搬。我寫劇本的時候就知道，酒吧裡有美人魚表演，但不是在上海，不是在蘇州河。當時用的是真的案例。後來美人魚表演就給查封了，據說《蘇州河》DVD出來以後，那邊又有了，反過來是互動的。我從現實裡來的，然後我給出一個資訊，改變了現實。這挺有意思。

陳偉文：但一般人對影片的讀解和你的設想會有很大差別，有人把“美人魚”讀解為中國和西方話語的問題，認為是來自西方的一個寓意。

婁燁：當時美人魚表演就是發生在中國的。當時我特別反感的就是做一箇中國式的片子，因為那時我已經看不到太多中國式的東西了。我可能是在上海，中西文化的前沿，所以我沒覺得和西方的鴻溝這麼大，而且這些童話都是在小時候就讀過，所以我覺得是很自然的。當然美人魚這個形象和蘇州河的關係，實際上是西方評論特別關注的那個點，這也是我沒有想到的。當然他們完全認可，中國是不中國的。我拍攝的時候，就是不管這是不是中國的，你去拍肯定沒有錯的，因為它就是在中國的。我不會擔心這個東西太洋了，我得做得土一點，這才中國。我覺得不能這麼來開始工作。

陳偉文：那就沒法拍電影了。

婁燁：那就沒有意思了，特別無趣了。你就失去快樂了。上海結婚都是婚紗嘛，你不能因為它是一個西方的語言體系，於是就排斥。《蘇州河》在西方的成功是一個特例。是一個偶然事件。所有因素告訴我，這不可能在西