些不可能存在的形象。

人物如此，環境也是如此。在《城堡中的男人》裡，日德戰勝美蘇，贏得二戰。在《西洋》裡，明朝佔領北愛爾蘭，直到1997年。作者真的以為這些事發生過嗎？顯然不會。《星球大戰》的故事發生於“很久以前，一個非常遙遠的星系”。作者真的認為存在這麼一個星系嗎？顯然也不會。甚至，這些科幻小說的讀者也知道，那些背景不僅不存在於真實中，也不存在於作者的內心裡。它只是一個假定。

作者所理解的真實世界是一個樣，作者所虛構的藝術世界是另一個樣。這便是創作方法中“超越”一詞的意思。

第四卷：科幻的藝術規律　第二章：創作方法研究（2…2）

位居主流的現實主義作家們，許多人並未受系統的科學教育，甚至基本的科學知識都不具備，但他們創作的作品並不超越於這些自然規律之外。因為這些科學知識在今天已經成為常識。不必專門學習生理學、物理學，空氣動力學就可以理解這些常識。於是，它們便看起來與科學無關。但在《科學與現代中國文學》一書中，劉為民已經詳細地討論了這個問題：現代作家的人格，以及知識結構完全被科學知識潛移默化地塑造過，與古典作家的知識結構已經徹底不同了。

然而，正是科幻文學恰好把這個已經隱伏的，習以為常的問題照了出來。因為科幻如果要寫異於常理的人物和環境，作者就必須尋找科學上的根據。是科學知識在告訴他，哪些超現實，哪些屬於現實。

科幻如此，奇幻和超現實主義也是如此。二十世紀的大學教授托爾金絕不會認為“中土”真的存在。受過現代教育的卡夫卡也絕不會認為人可以一覺醒來變成大甲蟲。但是，他們在創作時，都有意地超越了自己的主觀世界。

當然，同樣的超越主觀世界，科幻、奇幻和超現實主義之間，還是有本質區別的。在下卷“型別分析”中要重點探討這個問題。

那麼，為什麼說是超越主觀世界中的規律，而不是客觀世界中的規律呢？因為沒有任何人的主觀世界和客觀世界完全統一。人們只熟悉身邊的一小塊地方，熟悉一兩個行業，熟悉自己生活的時代。離自己越遠的，猜測和幻想的成份就越多。即使一個作者在創作現實主義小說，他自認為很客觀、“零感情”，但只要他寫到家鄉之外，行業之外，或者寫稍微遠久一些的歷史，他肯定會露怯。他投入作品的不是他的潛意識、感情、或者價值判斷這些東西，是他內心的謬誤。但他在創作時，並不知道這些謬誤存在。

現實主義作品由於多取材於非科學領域的題材，除了歷史小說外，基本不需要太多的專業知識。這個問題還不突出。但在創作科幻小說時，面對的是分科的科學知識。專業醫生寫宇航科幻，或者反過來，很容易暴露知識上的不足。在這個時候，恰恰證明作者只能按照主觀世界的模式，按照自己理解的客觀世界去創作。

筆者在前面講過，要下定義，最好下可操作性的定義。這四個定義相對來說，是更可操作的。當然，它沒有達到完全的可操作性。因為我們永遠無法知道一個作者的內心世界。但我們可以知道他所處的外部世界。於是，這些定義換成比較通俗的語言，可以這樣表述：當你翻開一部小說，看完所有情節。如果沒有任何情節超越作者當時的現實，那就是現實主義作品。如果有情節超越了現實，但作者給予了科學方面的解釋。沒有鬼神出現。那就是科幻。如果有情節超越了現實，又出現了鬼神，那就是奇幻。如果有情節超越了現實，但沒有任何解釋，那就是超現實主義作品。

而正是這個可操作性的定義，排除了諸多流派的干擾。不管歷史上出現了多少個文學流派。從敘事角度講，只可能有這些變種。哪位讀者有可能舉出藝術世界與主觀世界更多的匹配關係嗎？當你面對一臺聯想電腦，或者一臺戴爾電腦時，你肯定會知道，不管它們的廠家如何宣傳自己的個性，它們都是電腦而已。同樣，當你面對不同的文學流派，你也應該從各自流派代表人物的自我解釋中看穿過去，看到那些簡單的，共同的東西。

比如，自然主義和現實主義，直到法國的新小說派，只有程度的不同，並無本質的區別。都只是追求將藝術世界與內心真實更完美地相符。至於他們所標榜的反應客觀現實，根本不可能作到。魔幻現實主義和超現實主義只不過是地域風格的不同，在敘事規律上採用了同樣的策略。而西洋的奇幻與中國的神魔小說，也不過是風格的區別而已。

在這四種創作方法中，現實主義和其它三種的區別一目了