行大量計算。總之，這種“想象”和浪漫主義詩人倡導的“想象”南轅北轍。

不過，科幻文學創作在題材方面所使用的思維，並不是一般的思維概念，而是其中的一類：發散性思維。發散思維又叫輻散思維，求異思維。根據已有資訊，從不同角度不同方向思考，從多方面尋求多樣性答案的一種展開性思維方式，與聚合思維相對應。例如，一詞多組、一事多寫、一題多解或設想多種路子去探尋改革方案時的思維活動。發散思維是一種重要的創造性思維，具有流暢性、多端性、靈活性、新穎性和精細性等特點。（《心理學大詞典》朱智賢主編，151頁。）

其次，科幻小說在細節上的“想象”，是心理學中講的“創造想象”。一個人按照一定的目的、任務、運用自己以往積累的表象，在頭腦中獨立地創造出新形象的心理過程。（《心理學大詞典》朱智賢主編，79頁。）不過這後面要加上一個限制，就是其想象結果必須是超現實的。因為現實主義小說中的人物和情節，與真實生活也不會完全對號，也是創造想象的結果。只有純粹的回憶錄，或者新聞採訪、法庭辯論等，才是“再造想象”的運用。

當然，文學理論不是心理學理論。一個詞彙在文學理論中的含義，也不同於其在心理學中的含義。所以，對於科幻小說來說，我們似乎可以確定一下，它的想象力，是指其中的超現實部分的形成過程，是一個非常具體的問題。而這個問題的具體答案，在四卷《科幻文學的藝術規律》中關於“超現實描寫”的部分，已經作了討論。

在六七十年代，前蘇聯科幻界曾經研究過一個今天看來比較奇特的問題：為什麼西方科幻作品中的故事離現實比較遠，而前蘇聯科幻作品中的故事離現實比較近。在本書中，筆者將其定義為想象空間問題。

想象空間，指故事背景與作者所處現實的距離。它不僅僅是科幻文學一家的問題，似乎是所有小說都遇到的基本問題。現實題材小說的想象空間就小。那些以個人經歷為基礎的現實小說的想象空間最小。將背景抽象設定為“A省”、“B市”之類的現實小說，想象空間就大一些。到了科幻小說，想象空間更大了。而越是離現實較遠的科幻小說，想象空間就越大。

武俠小說也有想象空間的問題。筆者曾經參加過一次武俠作家的筆會，與他們探討過這樣一個問題：為什麼武俠小說喜歡寫古代？而沒有多少人嘗試著寫現代背景的武俠小說。一位對武俠小說如數家珍，堪稱武俠辭典的作者告訴我，寫現代背景，無法構造“江湖體系”，那正是武俠小說的精粹。

從這點上講，喜歡寫遙遠未來的科幻小說，和喜歡寫遙遠過去的武俠小說，其實異曲同工，都是為了開拓想象空間。

從西方流行的奇幻小說中也可以看出想象空間的要素。這個門類最撥尖的一批作品，都是“架空歷史小說”，它們的背景發生在幾乎不存在於地球上的某個大陸裡，並且是遙遠的中世紀。這也是想象空間的設定。

想象空間是由某一篇科幻小說的題材決定的。作者決定寫十年後的事情，那麼就和寫一千年後的事情，處在不同的想象空間裡。也必須有不同的處理方法。但是，想象空間只能提供一個虛擬的空間，並不能單獨決定想象結果的優劣。都是寫遙遠的星際故事，《銀河英雄傳說》和《基地三部曲》的成就，顯然不是一般同類題材作品能及。而《侏羅紀公園》的故事就發生在今天的哥斯大黎加，但它卻給了我們充分的奇異感受。

想象素材則是作者想象力加工的物件。作者不可能憑空地在他設定的想象空間裡構造新世界，那裡面的人物、情節、事件、器物、文字、規章制度，等等，都要借鑑真實生活。這些被借鑑的素材是真實存在的。從這個意義上講，它們和現實題材作品所需要的素材是同一些客觀物件，只不過在幻想小說裡被用作想象的物件。

想象素材來源於現實，所以和想象空間成為完全相反的因素：想象空間越大，允許使用的想象素材越少。同是金庸的作品，《鹿鼎記》的想象空間就比《笑傲江湖》小，而想象素材則多於後者。

所以，作者在決定一部科幻小說的題材時，實際上是在作不能兼得的兩難選擇。

在想象空間中運用想象素材，最後得到的是想象程度，也就是小說本文呈現給我們的對現實環境的突破程度。我們可以給出這樣一個公式：

想象程度=想象力X想象空間X想象素材。

這個公式告訴我們，再有想象力的作家，如果給他一個缺乏想象空間的題材，他必須付出