創作。所有活生生的藝術的符號，“必將”（will）、“必須”（must）、“能夠”（can）的純粹和諧，目標的不言自明，創作過程的下意識，藝術和文化的統一——所有這一切都已一去不復返。在柯羅和提埃坡羅、莫扎特和契瑪羅薩（Cimarosa）那裡，母語仍然是真正的主導。在他們之後，對母語的肢解過程便開始了，但沒有人意識到這一點，因為現在沒有人能流利地言說母語了。曾經有一段時間，自由和必然性是同一的；但是現在，人們把自由理解為事實上意味著沒有規則可循。在倫勃朗或巴赫的時代，“失敗”還是完全不可想象的事，而對於我們，這已經是家常便飯，惟此而已。形式的命運就在於種族或流派，而不在於個體的私人取向。在一個偉大傳統的籠罩下，連一個次要的藝術家也能獲得充分的成就，因為活生生的藝術使他同他的任務、使他的任務同他常保持直接的接觸。如今，這些藝術家再也不能實現他們的所想，因為藝術傳統所薰陶出來的本能已經死亡，已經被貧乏的理智的運作所替代。這個時期所有的藝術家都有這樣的經歷。馬雷無力完成他的偉大的設計。萊布林也無法讓他自己晚年的繪畫作品達於完成，他一次又一次地修改，以致使它們變得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷諾阿（Renoir）的最優秀的作品都是未完成的，因為不論他們怎麼努力，都無法做得再多。馬奈在畫了三十件作品後便江郎才盡了，他的“馬克西米連皇帝的槍殺”儘管在每一本畫冊和研究性的著作中都居於顯著位置且受到極大關注，但它根本沒有達到戈雅在《5月3日的屠殺》中毫不費力地處理同一題材時所達到的高度。巴赫、海頓、莫扎特以及18世紀成百上千不知名的音樂家，按照常規都是很快就完成其大多數作品，可是瓦格納卻很清楚他知道，他只能在他的藝術天賦處於最佳狀態下，透過集中全部的精力於“最後的一搏”，來達到他的藝術的高峰。

在瓦格納和馬奈之間，有一種深刻的關係，這一關係實際上並不是每個人都清楚的，但波德萊爾以其對頹廢的準確無誤的鑑賞力而立即就能辨認出來。對於印象主義者來說，藝術的極致和巔峰，即是從色塊和筆觸中召喚出一個空間世界來，這也正是瓦格納用三小節的音符所實現的東西。心靈的整個世界全彙集到這三個小節中。星光熠熠的午夜星空、飄逝而去的雲彩、深秋、恐懼和憂愁的清晨、對陽光普照的遠景的突然一瞥、世界恐懼、即將來臨的厄運、絕望及其最後的掙扎、毫無希望的希望，等等，所有這些印象，在瓦格納之前沒有一個作曲家認為是可以捕捉住的，而他卻用一個動機的了了幾個音調就鮮明地描畫出來了。在這裡，西方音樂同希臘雕塑的對比達到了最大極限。一切都淹沒在無形體的無限性中，甚至不再有一條線性的旋律，可以從模糊的音群中掙扎出來，獲得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇異的洶湧之力，挑戰一個想象的空間。動機從幽暗可怕的深淵中徐徐升起，透過一縷耀眼的陽光而瞬間蔓延開來。接著，它又嘎然而止，令我們為之一顫。它咆哮，它低語，它威脅，然後又立刻消失於絃樂的領域，只是在無限的遠處復起返回，有輕微的緩和，在一個雙簧管的聲部低訴，接著是一個新鮮豐滿的精神性的音色傾洩而出。不論怎樣，對於以前的那些具有嚴格風格的繪畫和音樂作品，是不能加以這樣的詞語來描繪的。有一次，有人問羅西尼如何看待“胡格諾教徒”的音樂；他回答說：“那是音樂嗎？我從未聽過類似的東西。”這種判斷，雅典人一定也時常用來描述亞洲畫派和希巨昂畫派的新繪畫，並無太大差別的意見，一定也流行於埃及的底比斯用來描述克諾索斯和泰勒阿馬爾奈�ll…el…Amarna）的藝術。

尼采評說瓦格納的所有言論也適用於馬奈。表面上看，他們的藝術是向原始、自然的迴歸，是對沉思性的繪畫和抽象的音樂的反動，他們的藝術實際上意味著向大都市的野蠻主義的一種讓步，意味著在野性與精緻的混合中所體現出來的感性消解的開始。作為藝術歷程中的一步，它必然也是最後的一步。像這種人工虛飾的藝術，不會有任何進一步的有機的未來，它即是藝術終結的標誌。

因而，苦澀的結論是：隨著西方的形式的藝術的終結，所有的一切也將不可挽回地走向完結。19世紀的危機只是垂死的掙扎。跟阿波羅式的藝術、埃及藝術和其他一切藝術一樣，浮士德式的藝術也將衰老而終，在實現了它的內在可能性之後，在完成了它在其文化程序中的使命之後，它便一去不返了。

今天我們視作藝術而從事的——不論是瓦格納以後的音樂，或