斷某個東西。正如克萊斯特（Kleist）在自己身上感覺到了莎士比亞和斯丹達爾（Stendhal）的影子，並竭盡全力無目的也無結果地想要改變和拋棄它們，努力把兩個時代的心理藝術融合為一個單位一樣；正如黑貝爾極力想把從哈姆雷特到羅斯梅肖爾姆（Rosmersholm）的所有問題歸入一個戲劇型別一樣；門採爾、萊布林、馬雷也極力想把老的典範和新的典範——倫勃朗、克勞德、凡·霍延和華託、德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈——納入某一種繪畫形式。門採爾早期的內景已經預示了馬奈圈子和萊布林的所有發現，在庫爾貝嘗試並且失敗的地方，門採爾幾乎少有不成功的，而馬奈等人的繪畫作品，不過是復興了過去的大師們所使用的那種形而上的褐色和綠色，且對內心體驗有著充分的表現力。門採爾實際上是重新體驗和重新喚醒了普魯士的羅可可風格的某些東西，馬雷則是重新體驗和重新喚醒了魯本斯的某些東西，萊布林則在他的“弗勞·格頓”中重新體驗和重新喚醒了倫勃朗的肖像畫的某種東西。進而，17世紀的暗褐色是與另一種藝術並置在一起的，那就是熱情的浮士德式的蝕刻畫藝術。在這方面，與在其他方面一樣，倫勃朗是所有時代最偉大的大師；在這裡，與在其他地方一樣，有某種新教的東西使得它屬於與南方天主教畫家的那種藍色氛圍的作品和戈布蘭掛毯完全不同的範疇。萊布林是運用褐色的最後一位藝術家，也是最後一位偉大的蝕刻畫家，他的刻板，具有倫勃朗風格的無窮性，包含並揭示著無限的奧秘。最後，在馬雷那裡，有著偉大的巴羅克風格的強力意念，但是，儘管籍裡柯（Géricault）和杜米埃等人勉強還可以用肯定的形式去捕捉這種意念，可馬雷——因為缺乏一個傳統來賦予他那種力量——已無力把它納入畫家的現實世界中。

九

最後的浮士德藝術，在《特里斯坦》中宣告死亡了。這部作品是西方音樂的偉大試金石。西方繪畫根本沒有創造出此類的作品作為其終局——相反，馬奈、門採爾、萊布林的影響，及其對“自由的光”和被複活的過去的大師的風格的結合，都是軟弱無力的。

我們意義上的屬於“同時代”的阿波羅藝術，則在帕加馬雕刻中走到了它的盡頭。帕加馬是拜洛伊特的對偶體。其著名的祭壇本身，實際上是晚出的作品，且可能根本不是那個時代最重要的作品；我們不得不假定，曾經有一個發展的世紀（公元前330～220年）現在已湮沒難尋了。不過，尼采對瓦格納和拜洛伊特、對《尼伯龍根的指環》和《帕西伐爾》的所有指控——頹廢不振、虛驕誇張等等——可一字不差地適用於帕加馬雕刻。這種雕刻的一件傑作——一部真正的“指環”——便是我們還能見到的大祭壇的中楣上的“巨人之戰”（Gigantomachia）。這裡同樣有著虛驕誇張的表現，同樣運用了來自古代的、受到懷疑的神話動機作為表現的主題，同樣有著對神經的狂轟亂炸，卻也（儘管內在力量的缺乏是不可掩飾的事）同樣具有充分的自我意識的力量感和高聳的偉大感。《法爾內塞公牛像》（Farnese　Bull）和《拉奧孔群像》的古老模型，無疑就屬於這種藝術。

創造力衰落的徵兆就在於這樣一個事實，即為了生產某個完滿的和完整的東西，藝術家現在需要從形式和比例中解放出來。其最明顯的——儘管並不是最重要的——體現就是對“巨大”�e　gigantic）的趣味。在這裡，巨大的體量不像哥特風格和金字塔風格那樣是內在偉大的表現，而是對自身缺乏這種偉大的一種掩飾。在華而不實的體量方面的這種虛張聲勢，乃是所有初生的文明所共有的——我們在帕加馬的宙斯大祭壇、被稱作“羅得島巨像”　的《查理的赫利俄斯》（Helios　of　Chares）、羅馬帝國時代的建築、埃及新帝國時期的作品、今天的美國摩天大樓中，都可以看到這一點。但是，更具暗示意義的東西，是這種任意浮誇和漫無節制的作風，它蹂躪並粉碎了數個世紀以來所確立的藝術傳統。在拜洛伊特和帕加馬，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有關形式的絕對數學，是一種偉大的藝術那悄悄成熟起來的語言所內有的命運。從波利克勒斯到呂西波斯，以及從呂西波斯到高盧集團的雕刻家，其間所經歷的道路，與從巴赫、經由貝多芬到瓦格納的道路，是十分相似的。較早的藝術家覺得自己是大師，較晚的藝術家覺得自己是偉大形式的笨拙的奴隸。甚至普拉克西特列斯和海頓都能在最嚴格的法式的範圍內自由地和快樂地發言，而呂西波斯和貝多芬只能透過加重他們的聲音來