只透過自身的演進而存在，因為諸如巴赫所實踐的賦格曲風格只能看作是一個微分和積分的持續不斷的過程。純粹的音樂對繪畫的勝利，可以從海因裡希·舒策晚年寫作的“受難曲”中——那是新的形式語言的可見的曙光——以及從達爾·阿巴科（Dall’Abaco）和科萊利的奏鳴曲、亨德爾的清唱劇和巴赫的巴羅克對位音樂中，標示出來。從此以後，這種音樂成為浮士德式的藝術，我們完全可以把華託描述為是畫家中的庫伯蘭，把提埃坡羅描述為是畫家中的亨德爾。

在古典世界中，相應的變化大約發生在公元前460年，當時，最後一位偉大的壁畫家波呂格諾圖斯將其所繼承的偉大風格拱手讓給了波利克勒斯所代表的自由的圓雕。在那之前——甚至晚至波呂格諾圖斯的同時代人米隆和建造奧林匹亞山牆的大師們——一種純粹平面藝術的形式語言一直支配著雕像藝術的形式語言；因為，如同繪畫的形式越來越向著以內部素描的迭加來表現色彩的剪影的理想發展一樣——發展到如此程度，以致最後，所描繪的浮雕與平面的圖畫之間幾乎沒有了差別——雕刻家也把自行呈現給觀者的正面的輪廓看作是時代精神、文化型別的真正象徵，是他意欲用他的形象來展現的東西。神廟山牆的領域構成了一幅圖畫；從恰當的距離去觀看，它就能產生與其同時代的紅色瓶繪系統給予人的那種印象。到波利克勒斯的時代，紀念碑式的牆上繪畫已經讓位於板上繪畫，亦即“繪畫”本身，而不論是用蛋黃還是用蜜蠟來調和顏料——這明顯地暗示出，那個偉大的風格已經移居別處。阿波羅多魯斯的陰影畫法的野心，無論如何也不是我們所謂的明暗對比法和空氣透視法，而十足是雕刻家意義上的圓雕鑄模法；至於宙克西斯，亞里士多德明確說過，他的作品缺乏“時代精神”。因而這一更新的古典繪畫及其精巧性和人性的魅力，實與我們的18世紀的作品相當。兩者都缺乏內在的偉大性，兩者都試圖藉助精湛技巧的力量去以那唯一的和終極的藝術的語言進行言說，而在每一情形中，這種藝術都只是代表著更高意義上的裝飾而已。因此，波利克勒斯和菲狄亞斯與巴赫和亨德爾是並行的；如同西方的音樂大師們將嚴格的音樂形式自繪畫的技法中解放出來了一樣，希臘的雕刻大師們也終於將雕刻從其與浮雕的關聯中解放了出來。

並且，隨同雕塑和音樂各自的這種充分發展一起，這兩種文化也各自走到了它們的終點。數學式的嚴密的純粹象徵主義變得可能了。波利克勒斯可以制定出他的人體比例“法式”了，他的同時代人巴赫則可以生產出“賦格藝術”和“平均律鋼琴曲集”了。在這兩種相繼出現的藝術中，我們具有了充滿意義的純粹形式所能給予我們的最後而完美的成就。比較一下浮士德式的器樂的音調實體以及那一體系內部的絃樂實體（在巴赫那裡，也是管風琴的實際統一體）跟阿提卡雕塑的人體。比較一下“形象”（figure）這個詞對於海頓的意義跟它對於普拉克西特列斯的意義。在一種情形中，它是聲音體系中有節奏的動機的形象，在另一種情形中，它是一個運動員的形象。但是，在這兩種情形中，這個概念都來自數學，並因此顯而易見的是，其最終達到的目標，都是藝術的精神與數學的精神的結合，因為分析（諸如在音樂中）和歐幾里得幾何學（諸如在雕塑中）都充分理解了它們的任務和它們各自的數字語言的終極意義。美的數學和數學的美從此變得不可分離。音調的無窮空間和大理石或青銅的圓雕人體，都是對廣延的世界的直接闡釋。它們分別屬於作為關係的數字和作為度量的數字。在壁畫中和在油畫中，在比例的法則中和在透視的法則中，數學的東西只是被暗示出來，但音樂和雕塑這兩種終極的藝術，則本身就是數學，在這兩個藝術的巔峰上，我們可以完整地看到阿波羅藝術和浮士德藝術。

隨著壁畫和油畫的退場，絕對雕塑和絕對音樂的偉大大師一個接一個魚貫而出。緊隨波利克勒斯之後，有菲狄亞斯、帕奧尼烏斯、阿爾卡姆內斯（Alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西特列斯、呂西波斯。巴赫和亨德爾之後，出現了格魯克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海頓、莫扎特、貝多芬——在他們的手上，有一整套令人驚奇的、且現在久已被遺忘的樂器，有一個經由西方精神的發現和發明，而被創造出來的完整的魔術師的世界，希望以更多更好的音調和材料來幫助增強音樂表現的效果，——在他們的管樂中，充滿了偉大的、莊嚴的、華美的、優雅的、反諷的、歡樂的和悲哀的形式，有著完美的、有規則的結構，這些形式如今已沒有人能夠理解了。在那些日子裡，尤其是在1