的，通常翻譯時，只能附上一個西方的含義——的意思是：一個寂寞獨處的人，只能是虛無［還有什麼能比一個雅典的魯賓遜·克魯梭（Robinson　Crusoe）更荒謬不經的呢！］；人只有叢集的時候，只有聚集在市場或廣場上的時候，才可算是某個東西，在那裡，每個人都是其鄰里的映像，並這樣且只有這樣來獲得一個真實的現實性。這也是用作城市市民的短語σωματα　πολεωs（街市出沒者）所涵攝的全部含義。因而我們看到，肖像畫作為巴羅克藝術的中心，與一個一定程度上具有性格的人的表徵是同一的，而在阿提卡的黃金時代，一個人作為角色在舉止方面的表徵，必然地有賴於裸體雕像的形式理想。

第九章　心靈意象與生命感（3）

五

這一對立進而產生了彼此間在所有方面都根本不同的悲劇形式。浮士德式的性格戲劇與阿波羅式的舉止高貴的戲劇事實上不過是共有一個名稱而已。

十分有意義的是，自塞涅卡起而不是自埃斯庫羅斯和索福克勒斯起（恰如同時代的建築是與帝國羅馬而不是與帕埃斯圖姆聯絡著一樣），巴羅克戲劇越來越強調把性格而不是事變當作悲劇的重心，當作一個精神座標系（不妨這樣表達）的源頭，以此依據戲劇場景的事實與性格的關係來賦予那些事實確定的位置、意義和價值。結果便出現了並不必然地表現為可見形式的意志的悲劇，出現了強力的悲劇，內在運動的悲劇，而索福克勒斯的方法則尤其要藉助“報信人”的巧妙設計來使事變最小化，使事變在幕後發生。古典悲劇是與一般的情境而不是與特殊的個性聯絡著的。亞里士多德特別地把這描述為μιμησιs　ουκ　ανθρωπων　αλλα　πραξεωs　και　βιου（不是對人的模仿，而是對活動、尤其是生活的模仿）。在《詩學》——這確實是我們所有的詩學著作中最重要的作品——中，他所謂的ηθοs，亦即處於不幸境遇中的理想的希臘人的理想的舉止（bearing），與我們的性格概念（那是指自我的決定行為的特性）毫無共同之處，如同歐幾里得幾何學中的“面”全然不同於黎曼的代數方程式理論中的同名概念一樣。不幸的是，在過去的多少世紀中，我們習慣上把ηθοs翻譯為“性格”，而沒有把它譯解為（確切的移譯幾乎是不可能的）“角色”、“舉止”或“姿勢”；我們還習慣於用“行動”（action）來再現μυθοs（神話），即一種無時間性的重複行為；並從行動（doing）中派生出了δραμα（動作）。奧賽羅、唐吉訶德、“恨世者”（Le　Misanthrope）、維特、海達·高布樂（Hedda　Gabler），都是性格角色，悲劇就是這些人在其各自的環境中形成的純粹生存。他們的鬥爭——不論是反抗這個世界還是別的世界甚或他自己——都是由他們的性格而不是由來自外部的某個東西強加於他們的；心靈被置於充滿不可能獲得徹底解決的矛盾關係的羅網中。相反，古典的舞臺人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反覆出現——老人、兇手、戀人，所有人物都戴著面具、踏著木屐、行動遲緩。因而，在古典戲劇中——甚至在古典晚期——面具是具有豐富象徵性的必然性的一個要素，而我們的作品若是沒有富有特色的場面，就根本不會上演。去強調希臘劇場的巨大尺度，那根本就是不著邊際的回答，因為就連流浪藝人——甚至肖像雕塑——都戴著面具，並且在那裡，只要精神上需要有一個更切近的佈景，所需的建築形式必定很快就會出現。

在一種性格悲劇中，所發生的事乃是長久的內心發展的結果。但是，在降臨於埃阿斯和菲羅克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（Electra）身上的不幸中，他們的心理經歷（甚至假定他們真的有那些經歷）並沒有發生任何作用。決定性的事件突而其來、沒有來由、無情地降臨到他們身上，它也有可能以同樣的方式、同樣的結果降臨到別的人身上。哪怕那另一個人屬於相同的性別，這悲劇的發生也不是必然的。

我們還沒有足夠的理由把古典悲劇與西方悲劇區分為行動戲劇與事件戲劇。浮士德式的悲劇是傳記性的，古典悲劇是逸聞性的；也就是說，一個處理的是整個生命的意義，另一個處理的是單個時刻的內涵。例如，俄狄浦斯或奧瑞斯忒斯（orestes）的整個內心的過去同突然降臨到他們人生中途的毀滅性的事件之間有什麼關係呢？因此，必定是有一種命運像一道閃電一樣全然盲目地擊中了他們，或是有另一種命運同生命的歷程相互交織在一起，它們是不可見