身上，無可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報警，還是悄然回家去學習遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什麼方式來排遣？喝酒還是再買一顆寶石？也要看她的性格。於是，隨著情節的發展，人物性格完全凸出。正因為她有性格，我們覺得她是個有血有肉的真人，不是假人。正因為她有凸出的性格，我們想起我們認識的某人某人也有這種性格，我們用她來代表世上那些性格與她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是體質纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠、勇於行動的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠被後人引用，被後人想念，這就是小說人物的不朽。小說不“僅僅是一個故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

有時候，小說作家先有人物從生活中觀察得來，這個人物的性格吸引了他，他根據這個人物的性格，用想像和體驗去發展故事。什麼樣的性格有什麼樣的行為，“一文如命”和“揮金如土”一定出自兩種不同的性格。如果一個小說作家有機會觀察一個懦弱又陰險的人做過一些什麼，就能推知這人可能還要做些什麼。他把這人寫進小說，替這人設想一些“可做”“該做”的事，把這些事恰當的組織起來，就是故事。莫泊桑的《項鍊》是一篇名作，但是有人問過，《項鍊》的女主角似乎是個愛慕虛榮的女人，何以能做十年苦工去償還項鍊？當然，小說也可以寫人物性格的改變，不過這應該是中篇長篇的事。在長篇小說裡面，人物的改變也多半是改變了對人生的認識，以致前後行為判若兩人，他的性格是否真的改變了？很難說。“江山易改，本性難移”，是中國一句老話，描寫人物性格的改變是小說作家的非常之舉。

人物有了動機、有了行為，還得有阻礙，還得人物不怕阻礙，一再努力克服阻礙。人物在面對阻礙衝向前去的時候最能顯露個性，最能引起讀者關心。阻礙使故事曲折。兩個人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一隻黑鳥，如果一槍命中，就沒有曲折，打來打去打不著，反而打傷了自己人，就是曲折。漁翁出海，一下子滿載而歸，沒有曲折，必也一連八十幾天空勞往返，最後才釣到一條大魚，大得幾乎無法制伏，好容易把魚弄死了，又無法把那麼大的魚拖回來，這是曲折。夫妻倆逛百貨公司，看見一件女人穿的皮大衣，如果太太不想買，或者想買而立刻銀貨兩訖，可能沒有那篇小說，太太要買，丈夫買不起，回家發憤存錢，有一天錢存夠了，跑到百貨公司一看，大衣的標價又提高了三成，還是買不起，這才有小說。

小　說（3）

阻礙可能來自環境，可能來自另一個人，也可能來自自己的內心。阻礙擋在前面，受阻的一方不肯罷休，於是產生衝突，衝突越來越大，到達頂點，出現高潮。高潮是故事對讀者吸引力最大的地方，長篇小說往往一波未平、一波又起，因高潮迭現而使讀者不得不讀完全書。故事，尤其是長篇故事，如果沒有高潮，常令讀者覺得沉悶或平淡。“文似看山喜不平”，這句話對寫小說的人頗有幫助。小說作家常須預先設計高潮放在什麼地方，怎樣發生，又怎樣解決。多數人相信短篇小說的高潮應在小說四分之三的地方，長篇小說的高潮應分佈全書各處。高潮亦如海浪，可高不可久，發生之後應立刻解決，久懸不決的高潮即失去力量，復歸沉悶。但高潮的解決（也就是衝突的解決）並非等高潮出現之後另想辦法，而是辦法在衝突發生後即在其中醞釀，到衝突最激烈的時候辦法也恰恰醞釀成熟，於是急轉直下，這是故事技巧最難的地方，也是小說與戲劇在技巧上相通的地方。

小說雖有許多地方近似戲劇，畢竟徹頭徹尾用散文寫成，因此時時流露散文的本色。它就像打高爾夫球，當你揮杆飛起一球，這是和對手爭高下，是“衝突”，當球落在對手的球前面幾寸，但不幸又滾回來一尺，這是高潮。此外你有許多時間閒閒而行，猶如散步，不必像在籃球場上那樣無暇喘息。小說中有各種描寫，心理描寫、人物描寫、風景描寫、環境描寫、動作描寫、物體描寫，這些描寫常被編文選的人摘出來當作散文的模範。這些描寫固然可以說是為了推動情節、製造氣氛以掀起高潮，但是小說作家對這個目標未必十分認真，有時，他似乎只是樂意行使散文家的某項權力。這些散文式的描寫把人生的細部放大了，開了我們的眼界，也使小說，尤其是長篇小說自然、親切，接近真實的人生，不像戲劇那樣盛氣凌人，削足適履。

說故事的人要給故事一個結尾。通常，小說的結尾是最後一個高潮的解決，是全部問題的最後答案