道路，拍了《瑟堡的雨傘》，在該片中，日常生活和現實事件是用歌唱或者說用“宣敘調”來敘述的。

和雷乃合作攝製過《雕像也在死亡》的克利斯·馬蓋創造了一種新型的紀錄片，在這種影片中，畫面讓位於一些尖銳、深刻、用詞精巧的解說詞（如《西伯利亞來信》、《一場戰鬥的描述》、《要古巴》）。亨利·柯爾比曾擔任過雷乃的剪輯師（也當過查爾斯·卓別林的剪輯師，並剪輯過《畢加索的秘密》一片），以《長別離》這部不易理解、節奏有意緩慢的影片，在戛納電影節榮獲金棕櫚獎。在同一集團裡，個性顯明而富於激情的阿爾芒·迦蒂，拍了一部以納粹集中營為背景的悲劇（《圍牆》）。

除上述兩派之外，還有不少人單獨作戰。具有濃厚個性、作風細緻、富於獨創性的路易·馬勒在每部影片中都有創新；《通往絞刑架的電梯》使觀眾看到了讓娜·莫羅的個人特色，並顯示了巴黎的另一面。《情人們》則富於新浪漫主義的色彩，在諷刺方面要比抒情方面表現得更為傑出。《扎齊在地鐵裡》一片（根據格諾①所寫的一部長篇小說改編）中的瘋狂和荒謬被馬勒用來表示現代都市的非人道化。《私生活》一片超過了碧姬·巴鐸的自傳，馬勒後來指導她和讓娜·莫羅在《瑪利亞萬歲》這部表現種種異想天開的冒險的影片中演出。這部諷刺而滑稽的娛樂片是在他的《磷火》一片之後攝製的，後者描寫一個自殺者最後幾天的緊張生活。①格諾：法國當代作家，生於1903年。——譯者。

喬治·弗朗敘在他第一部長片《頭撞牆》中表現出一種辛辣、激烈而奇特的風格，但在他用巧妙的緊張手法改編弗朗索瓦·莫里亞克的《苔麗絲·臺斯蓋魯》獲得應有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他後來攝製的《猶臺克斯》具有一種奇特的抒**彩，與他的老師費雅德導演的《芳托馬斯》可以相提並論。弗朗敘還根據谷克多的劇本拍攝了《騙子托馬斯》，揭露1914年的一個騙局。對於米歇爾·德維爾（攝有服飾華麗的《可愛的說謊女人》和甜蜜而又苦澀的《幸運的喬》）、博納爾多（攝有《牡丹峰》）、保羅·巴維奧（攝有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（攝有《玩偶》），羅貝爾·昂利柯（攝有《美好的生活》）、阿蘭·傑蘇阿（攝有《顛倒的生活》）等人，我們可以期望他們將會拍出大量傑出的作品或實現他們的諾言。但是，從1981年起，由於商業上的屢次失敗，製片商們不再把拍片機會給予新來的導演，如果他們不肯俯首聽命的話。用少量經費拍出獲得成功的影片，如雷內·阿利奧根據布萊希特一個主題攝製的《大膽媽媽》、勒盧什的《一個男人和一個女人》以及呂克·穆萊的《布麗吉特和布麗吉特》，仍然是很少有的。

正當形勢使得“新浪潮”退潮之時，人們對電影創作家和人種學家讓·魯什創造的“真實電影”寄予很大希望。

魯什在黑非洲拍了一些卓越的影片之後，於1960年定居巴黎，導演《夏日記事》。他這部長片超過埃德加·莫蘭①的社會學調查，是“真實電影”的一個生動的經驗，使人想起維爾托夫的作法。攝影機作為眼睛（也作為耳朵），對幾個男人和婦女詢問他們的個人生活和掛慮的心事。片中那個流落在舉目無親的巴黎的婦女所作的獨白是一個充滿感人力量的段落。①埃德加·莫蘭：1921年生，法國著名社會學家。——譯者。

有些紀錄片，可以歸入“真實電影”，也可歸入“直接電影”，它們利用各種裝置的效能，在16毫米的膠片和磁帶上把形象和音響同時拍錄下來，這些紀錄片包括馬里奧·呂斯波利的《地球上默默無聞的人》、《瘋人院一瞥》，克利斯·馬蓋對1962年5月的巴黎所作的諷刺畫《美麗的五月》，雅克·羅齊埃導演的、描寫當代青年的《再見，菲律賓》，讓·埃爾芒表現一個“迷途”的青年人的《邪路》。

“真實電影”的發展不久由於它在商業上的失敗（也許還由於它的情節過分簡單）而受到阻礙。要創造真實，光靠“攝影機—眼睛”把所見到的一切紀錄下來是不夠的，因為“攝影機—眼睛”也可以被用來為虛構的故事和安排好場面服務。

義大利

經歷了1955—1958年間的危機之後，義大利電影的新繁榮當然是以那些已經著名的導演們的重要作品為標誌的，如維斯康蒂的《羅科和他的兄弟們》、《豹》、《桑德拉》，安東尼奧尼的《蝕》，或是費里尼的《八部半》、《朱麗葉與精靈》等。

但是，另一方面，一些新的導演也嶄露鋒芒，而他們的命運似乎比1955